По лабиринтам авангарда
Шрифт:
Вещь в поп-арте или изображается, или подается сама по себе. Как есть, причем трактуется она, если изображена, иллюзионистически или в манере рекламного образа. Поп-арт — это постоянное визуальное и смысловое раздражение привычными образами и текстами. Так появляются гигантские бутерброды высотой в три метра, памятник в виде тюбика для губной помады, копии бутылок, лампочек. Предметы составляются друг с другом — нередко в неожиданных сочетаниях. Художники называют такой прием «комбинациями», а критики — «ассамбляжами». «Подарок Аполлону» Раушенберга — кухонный столик, перепачканный красками, и привязанное к нему мусорное ведро. Джорж Сигал показывал гипсовые слепки с моделей, помещая их в реальные пространства: в макеты мясных лавок, в кассу кинотеатра, в ванную комнату. Он как бы документировал действительность. С некоторыми его фигурами можно было даже посидеть за одним столом. Как выражались художники, «они концентрируют в одном месте хронологически и топографически случайное». Так, произведением может стать улица города, если ее, вместе с автомашинами и прохожими, рассматривать как объект искусства. Художники любят использовать прием, уже открытый дадаистами: постановкой предметов в неожиданный и несвойственный им контекст. Предмет изолируется, приобретает характер знака-символа — имперсональный и связанный с урбаническим окружением, новейшей техникой, реалиями быта. Том Вессельман сопоставляет нарисованное изображение обнаженной
Пописты демонстративно отказались от «условности» живописи и рисования на плоскости, вышли в пространство. Они гордятся тем, что забросили традиционные палитры и кисти, взяв в руки распылитель и автогенный аппарат. Раушенберг постулировал: «Пара мужских носков не менее пригодна для работы, чем масло и холст». Англичанин Дэвид Хокни утверждал, что его искусство лишено приверженности к форме, и в этом — «его козырная карта». Традиционная живопись рассматривалась как «банальность». От нее остались только «кустовые» небрежные удары кистью с краской на некоторых «ассамбляжах» Раушенберга и «объектах» Ольденбурга. Механизация творческого процесса приводит к тому, что крупные лидеры поп-арта работают со своими бригадами (Р. Раушенберг), которые занимаются реализацией замысла их предводителя. Уорхол называл свою мастерскую «фэктори» (она и была в бывшем помещении фабрики). Рой Лихтенстайн переносил точки полиграфического растра, рассматривая свои переложения комиксов как результат действий «рисующей машины». Уорхол, открыв для себя технику шелкографии, механически повторял отдельные образы, будь то Пресли или Монро, используя цветной негатив с меняющимися фильтрами, так что одно изображение оказывалось в синей, желтой, красной тональностях. Серии и вариации характерны для Вессельмана; так, его известные «Американские ню» насчитывают до 100 произведений (все под номерами).
Характерный прием попистов — использование имитации материалов. Так создается новое «сотрудничество» материалов и образов. Муляжи «еды» у Ольденбурга сделаны из гипса, картона, покрытых акрилом. Джонс выставил свою «Раскрашенную бронзу», представляющую отлитые из традиционного материала скульптуры банки из-под пива «Балантай».
Проявляя большую гибкость и мобильность в понимании того, что может оказаться искусством, расширяя художественную ситуацию, художники уничтожают иерархию образов и сюжетов, у них может одинаково цениться Леонардо да Винчи и Микки Маус, живопись и технология, халтура и искусство, китч и юмор.
Своеобразным ответвлением поп-арта явился хеппенинг (от англ, «heppening» — происшествие) — определенная форма действий, акций, поступков, когда* художники стремятся завлечь зрителей в хитроумную игру, контуры сценария которой намечены приблизительно. Хеппенинг включает удивительные импровизации: из разрезанной туши барана каплет кровь на лежащую на полу женщину, некто живой курицей лупит по струнам рояля, маленькими ножницами срезаются лоскутки одежды с сидящей девушки-модели, студенты колледжа слизывают патоку, набрызганную на кузова старых автомобилей... Все это продолжение симультанных декламаций дадаистов, скандальных выступлений футуристов, эпатирующих выходок сюрреалистов, «живописи телом» Ива Клейна и разбрызгиванием красок «внутри» холста Дж. Поллока. Хеппенинг появился вначале в США, потом распространился в ФРГ, Италии и Японии. Пописты интерпретируют хеппенинг как «коллаж фактов, предметов и жестов в пространстве». С. Сонтаг говорила, что хеппенинг трудно описать и даже снять на пленку. В рассказе и съемке появятся невольно структурность, последовательность, а хеппенинг на самом деле — стихия, непредсказуемость, импровизация. Тут соединены пантомима, клоунада, приемы экспрессионистического театра, восточный символический ритуал. Сам термин был предложен Аланом Капроу, поставившим в октябре 1959 г. в галерее Рейбен в Нью-Йорке представление, названное «Восемнадцать хеппенингов в шести частях». На сцене с большими конструкциями вместо декораций, с пластическими объектами вместо скульптуры, с холстами, обрызганными краской, вместо картин, исполнялись танцы, читались монологи. Актеры стремились спровоцировать зрителей на какое-нибудь выступление. Это было действительно происшествие, и термин «хеппенинг», повторенный в прессе, с тех пор приобрел популярность.
Хеппенинг — ближайший родственник поп-арта, можно даже сказать, что поп-арт — это «застывший» («замороженный») хеппенинг, а хеппенинг это «активный» («действенный») поп-арт. История хеппенинга, как и поп-арта, начинается в 50-е г. В это время композитор Джон Кейдж пишет «Пять минут тридцать три секунды. Тишина» — музыкальную пьесу, когда в течение названного периода пианист сидит за фортепьяно не играя на инструменте. Алан Капроу так оценил опыт Поллока: «стоять не у холста, а внутри него, разбрызгивая краску». Капроу понял, что можно манипулировать объектами и людьми в пространстве. Фактически это ассамбляжи из нетрадиционных живописных и скульптурных форм, внутри которых, в этом организованном хаосе, движутся люди, создавая «искусство событий». Результат творчества, так как художники в хеппенинге ничего не производят, в самом процессе. Это использование смешанных форм с цветомузыкальными и световыми эффектами, когда тело, жест, мимика лица становятся смыслом отдельных композиций. Творческое начало должно проявиться у всех «игроков». Для всех — это выход энергии, пробуждение неожиданных эмоций, проверка своей реакции на непредсказуемые события. Коллаж вещей и людей в пространстве напоминает еще об одном явлении авангарда, об инвайроменте (от англ, «inviroment») — о переживании среды, созданной на основе «ручного» или индустриального творчества. В хеппенинге ассамбляж размещается «вокруг» человека, инвайромент создает эффект «актуализации» пространства, которое рассматривается как искусственное «окружение». Такая среда влечет человека к своему пересозданию. «Джанк-арт» (jank-art) мог бы дополнить гамму применяемых средств; это абсурдное сочетание разных вещей и объектов, как правило, имеющих бросовый характер: хлам, старье и т.п. Имело значение и развитие так называемого «невербального театра», использовавшего язык жестов и язык предметов. Именно тогда в студиях Манхэттена, в студиях «нижнего» Нью-Йорка, в «Театре лучевого пистолета.» Ольденбурга и «Фэктори» Уорхола можно было наблюдать своеобразные спектакли с «бунтом инстинктов», с «освобождением от эмоциональной анестезии». Спонтанно и бессюжетно (почти бессюжетно, так как некая общая программа, конечно, имелась) в действие вовлекались вещи вне зависимости от привычных условий их материального бытования. При этом говорилось, что участники переживают «не новую форму», а новый моральный и экзистенциальный опыт. В хеппенинге «Универсальный магазин» Ольденбурга, например, показанном в 1961 —1962 гг., можно было видеть пространство, заполненное продаваемыми товарами, сделанными художником из папье-маше и гипса, ярко раскрашенных. В «магазине» происходило 13 инцидентов, скажем, входили покупатели, что-то восклицая, что-то приобретая, затем начиналась для них лекция, дискуссия о дороговизне, борьба... Сам автор комментировал свою «реализацию» следующим образом: это идеальная ситуация на полпути между искусством и жизнью. Знакомые слова, кто из попистов их не произносил! В своем комментарии Ольденбург приводил слова «посетителей магазина», которые, видя трехметровый сэндвич из папье-маше, восклицали: «О, нет, это не сэндвич, это искусство!» И далее он декларировал: «Я хочу уйти от знания, как делать произведения, потому что это находится вне жизненного опыта... Искусство — это то, что локализовано в музеях, драгоценно, изысканно, аристократично, избрано и отобрано... Я настаиваю на редифиниции искусства». Хеппенинг, по словам автора, является синтезом явлений, подобных явлениям не искусства, а жизни. Это панорама жизни. Свой хэппининг, что показательно, он называл «тотальный инвайромент», т.е. подчеркивал связь действия и среды. Чтобы понять, на чем строится эффект подобного воздействия, может быть, стоит вспомнить и слепки людей Д.Сигала, эти застывшие мумии, рядом с которыми можно стоять, сидеть и которые являются словно «современной книгой мертвых».
Раушенберг совместно с Робертом Моррисом стал ставить «балеты». Обнаженная танцовщица Ивон Райнер действовала конвульсивно, каталась на полу, кричала, плакала, смеялась, пела, по ее телу стекала ртуть, прожектора мигали, давали столбы цветного пламени. Раушенберг стремился к своеобразной синестезии, т.е. к искусству, которое воздействует на все чувства сразу: тут могли объединиться кинематограф, танец, живопись, телевидение. Капроу поставил хеппенинг «Слова» (1961), который назвал «инвайромент со светом и звуками» представление «Апельсиновый сок» (1964). В одном люди проходили через «стены» развешанных листов бумаги с обильными надписями, в другом видели ванну с девицей, обливающей себя соком. Сам Капроу в 1961 г. заполнил двор автомобильными шинами, которые затем перетаскивал с места на место. В своей книге «Хеппенинг — инвайромент» Капроу приводил в качестве примера действие, организованное в одном из американских колледжей: группы студентов, разделившихся на «мужскую» и «женскую» части, начали строить «деревню» из старых автомобилей, потом кузова их обмазывали сладкой патокой, которую слизывали, после чего сожгли все собранные машины.
Авторы хеппенингов, инвайроментов стремились предельно расширить место действия. Как писал критик Эллоуэй, «весь город, со всеми его жителями, может быть не только субъектом искусства, но и его субстанцией». Вскоре такое мышление пришло к практической реализации: один художник заявил, что в какой-то день весь Нью-Йорк объявляется произведением искусства, на что другой критик отреагировал ироничным вопросом: «С пригородами или без?» Выход за пределы искусства, под которым понималось исключительно искусство в музеях, воспринималось авангардистами тех дней как возвращение к «нормальному состоянию». Произведение, говорили они, это «кое-что, занимающее пространство, не более», это «искусство, которое не знает, что оно искусство». Характерно, что в таких экспериментах 60-х гг. фигурировали обычные вещи, помещенные в чуждую им среду и выступающие в чуждой им функции. Испытывались позиции зрителя и позиция исполнителя действия: авторы стремились к стиранию границ между ними, почему и предполагалась провокация публики, попытка вовлечь всех в абсурдное действие. Стрессовое поведение публики в контексте «случайного» должно было вести к перестройке связей между людьми, между человеком и вещью (включая улицы, магазины, товары, образы популярной культуры и урбанистический фольклор). Для исполнения многих хеппенингов требовалась большая техническая оснащенность, которая интерпретировалась в духе поп-арта: работа с материалом.
Другим движением стал «флюксус» («fluxus») — показ свободной игры форм, «истечения» творческой энергии. «Флюксус» не связан ни с каким конкретным направлением; главное — создать при, использовании своего тела, пространства и вещей парадоксальную ситуацию, не мотивированную логикой обыденного существования.
Помимо американского и английского поп-арта своя школа сложилась во Франции — «новый реализм» во главе с идеологом П. Рестани и такими мастерами, как Арман, Сезар, Бен, Эрро (все это псевдонимы). «Новый реализм» более эстетичен, более анекдотичен и более ироничен, чем в США и Англии. Стоит посмотреть, как Арман располагает на плоских основах распиленные корпуса музыкальных инструментов, воплощая в реальность то, что делали Пикассо и Брак, как раскрашивает свои «компрессы» (сдавленные корпуса автомобилей) Сезар, как делает «живописные монтажи» Эрро и реконструирует по фотографиям интерьеры старинных лавочек Бен, чтобы понять это. В Италии развивалось «бедное искусство», пропагандистом которого являлся Дж. Челант. Это направление отличалось известной театральностью и мистичностью, иногда выбором крайне простых средств и материалов. В Германии яркой личностью являлся И. Бойс, образовавший целую школу. Довольно эклектичный, он поражал своей неугомонной активностью. В Японии поп-арт стал после увлечения абстрактным искусством «вторым» языком авангарда (если под первым понимать абстракцию). Известный представитель — Акакава. В Испании в период диктатуры Франко поп-арт находился под запретом; там официально, что редкость для тоталитарных режимов, поддерживался абстракционизм, а поп-арт с его изобразительностью оказывался неприемлемым. Наконец, ветвь поп-арта появилась в Москве, если иметь в виду работы В. Янкелевского и И. Кабакова. Характерно, что они пародировали нередко саму попытку создать «благоденствующее» общество в рамках социализма, которое было бы способно конкурировать с американским. В. Комар и А. Меламид, основатели «соц-арта», устроили совместную выставку в Нью-Йорке в 1976 г. Последователи этого направления нашлись и в других странах, представляя его модифицированные «диалекты».
Был ли политичен поп-арт, только ли он воспевал американскую мечту? Как всегда в таких случаях, авангард политически точно неопределим. Характерно, что наряду с рекламными образами и «мусором» цивилизации поп-артисты, изображая отдельных политических деятелей, скажем, Дж. Кеннеди или Мао Дзедуна, позволяли себе дерзкие сопоставления, не соответствующие принятой иерархии. В 1968 г. они показали свои работы на антивоенной выставке (против войны во Вьетнаме), где, в частности, экспонировалась уменьшенная копия статуи Свободы с лентой через плечо—и надписью: «Мисс Напалм». Ольденбург принял участие в выступлениях студентов, «в политических хеппенингах» и размещал свои работы во дворах мятежных университетов. В Йельском университете он выставил гигантский тюбик помады на платформе с танковыми гусеницами. Чуть позже Уорхол выставил красное изображение серпа и молота на синем фоне под названием «Натюморт».
У поп-арта имелся дух массовости, вовлекаемости, почему он и покорил так много людей и так много стран. Его структура была преднамеренно открытой, завлекающей. И думается, именно поп-арт явился первым большим течением авангарда, который был социализирован, вживлен в общество, и общество приняло его в конечном итоге как «своего», почему он и стал определенным стилем 60-х гг. Поп-арт вошел в кино, в рекламу, из которой сам первоначально исходил, в моду, в поведенческий тип жизни. Преднамеренная неряшливость в одежде, ее разностильность, хождение в джинсах и использование рекламных пластиковых пакетов в качестве сумок и портфелей Время поп-арта еще не закончилось.