Победы и беды России
Шрифт:
Чтобы объясниться, необходимо хотя бы в общих чертах охарактеризовать содержание романа.
Тургенев изобразил жизнь русского дворянства 40-х годов. Действие романа развертывается (за исключением эпилога) в 1842–1843 годах. Это важно отметить, ибо у Тургенева точное время действия имеет обычно очень большое значение.
В 1844 году Белинский писал, что с конца XVIII века наряду с «вельможеством» екатерининского склада начал «образовываться» особый слой «среднего дворянства»: «В царствование Александра Благословенного значение этого, во всех отношениях лучшего, сословия все увеличивалось и увеличивалось… Не подлежит никакому сомнению, что класс дворянства был и по преимуществу представителем общества, и по преимуществу непосредственным источником образования всего
Деятельность людей этого слоя наиболее наглядно выразилась в сфере русской культуры, и едва ли есть смысл перечислять здесь имена тех, кто — от Пушкина и Лобачевского до Толстого и Менделеева — создавал эту великую культуру.
Но все эти люди, вполне понятно, не могли вырасти на пустом месте. Необходим был целый человеческий пласт — тысячи и тысячи семей, — на почве которого созревали люди всемирного размаха. Нелепо думать, что русское среднее дворянство, по словам Белинского, «представителя общества», состояло — за редкими исключениями — из людей, подобных героям «Мертвых душ». Гоголь изобразил людей, не поднявшихся до уровня своего сословия, людей, не обладающих даже самосознанием. Между тем в образе Лаврецкого обобщены черты рядовых представителей зрелого — в частности, образованного — дворянства. Тот факт, что русская культура заняла ведущее место в мировой культуре (это было действительно «осознано» лишь после Толстого и Достоевского, но реально это совершилось уже в пушкинскую эпоху, что, кстати сказать, довольно рано понял, например, Проспер Мериме), был бы невозможен без формирования определенной человеческой «почвы». Герцен, которого едва ли можно обвинить в национальном чванстве, писал в 1857 году, что, побывав за десять лет в эмиграции на «высших вершинах» европейского мира, в тех «краях развития» Запада, «далее которых ничего нет», он не встретил «такого круга людей талантливых, развитых, многосторонних и чистых», какие окружали его на родине. Герцен имеет в виду здесь не столько «корифеев», сколько рядовых деятелей русской культуры 40-х годов — таких, как перечисленные им И. П. Галахов, Е. Ф. Корш, Д. Л. Крюков, П. Г. Редкий и др.; [97] речь идет не о, так сказать, «профессиональных», а именно о собственно человеческих достоинствах, которые, конечно, способны воплотиться и в творениях национальной культуры, определив ее превосходство.
97
Стоит заметить, что Герцен сблизился с этими людьми именно в том самом 1842 году, когда происходит действие «Дворянского гнезда». К этому году, замечает Герцен, для его круга «относятся начала всего сделанного потом».
Важно заметить, что Герцен имел в виду вовсе не «абсолютное», а историческое превосходство русских людей; он специально оговаривался тут же: «Я не думаю, чтоб люди всегда были здесь таковы: западный человек не в нормальном состоянии: он линяет».
Все это имеет самое прямое отношение к прототипам Лаврецкого, к реальным лаврецким. И отсюда уже ясно, сколь велика ответственность художника, обращающегося к этому человеческому типу, имеющему в точном смысле слова всемирно-историческое значение. Я не утверждаю, что А. Михалков-Кон-чаловский решил воссоздать в фильме жизнь именно лаврецких. Дело в другом — в том, что отдельные черты бытия и сознания лаврецких, перешедшие в фильм, находятся в вопиющем противоречии с его основным стилем.
Начать можно хотя бы с пейзажей и интерьеров, которые играют исключительную роль в фильме А. Михалкова-Кончаловского. Регулярные парки и роскошные, почти неправдоподобные хоромы, которые нам показывают, были бы уместны в фильме о временщиках XVIII века или о непросвещенных русских миллионщиках конца XIX века. Между тем лаврецкие в подобном мире не смогли бы ни сформироваться, ни жить. И вовсе не только потому, что они — за редкими исключениями — не обладали чрезмерными состояниями. Обстановка такого рода была чужда им и с эстетической, и с этической точек зрения.
Они почитали безвкусным
Михайловское, Ясная Поляна, Абрамцево, Мураново не имеют ничего общего с помпезными кадрами фильма. И конечно же, Тургенев изобразил совершенно иную натуру. Вот пейзажи лаврецких, воспетые русской поэзией от Пушкина до Блока: «…эта свежая степная, тучная голь и глушь, эта зелень, эти длинные холмы, овраги с приземистыми дубовыми кустами, серые деревеньки, жидкие березы — вся эта, давно им не виданная русская картина навевала на его душу сладкие и в то же время почти скорбные чувства».
А вот «интерьер» родительского дома лаврецких: «…в низкой комнате пахнет гераниумом, тускло горит одна сальная свеча, сверчок трещит однообразно, словно скучает, маленькие стенные часы торопливо тикают на стене, мышь украдкой скребется и грызет за обоями». Вполне естественно, что чуждая миру лаврецких Варвара Павловна, «приехавши в Лаврики… нашла дом грязным и темным».
Интерьеры и пейзажи А. Кончаловского явились для фильма своего рода точкой отсчета. Закономерно, скажем, что, войдя в эти роскошные залы, герой фильма ведет себя как некий великосветский парвеню, чуть ли не швыряет через плечо перчатки и к слугам относится просто как к некоей принадлежности дома.
Уместно напомнить здесь одну деталь из романа. В состоянии крайнего раздражения (после приезда жены) Лаврецкий, как может случится с любым человеком, сорвал злость на старом слуге Антоне: «Лаврецкий закричал на него, а потом извинился перед ним». Эта деталь вполне естественна в романе, она там почти незаметна. Между тем в фильме подобный жест со стороны героя в лучшем случае представал бы как фальшивое смирение.
Особенно нелепа сцена на ярмарке, где Лаврецкий, как подгулявший купчик, пинает ногой слугу (и это на людях!), а затем перед пестрым сборищем разглагольствует о том, что его мать была дворовой…
В устах такого Лаврецкого, конечно же, нестерпимой фальшью отзываются высокие слова о родине или о том, что он-де намерен «пахать землю». А между тем лаврецкие действительно пахали землю, и хорошо пахали. Они умели сочетать творчество в сфере культуры с образцовым хозяйствованием. Так, А. С. Хомяков, упоминаемый в фильме, даже изобрел паровую машину, на которую получил патент в Англии. И не только Лев Толстой и его герой Константин Левин сами косили и ходили за плугом.
И не только Евгений Боратынский своими руками сажал лес, который шумит еще и сегодня.
Если вдуматься во внутренний смысл фильма и поставить, как говорится, вопрос ребром, ради чего его создатели обратились к роману Тургенева, невольно приходишь к выводу, что цель их заключалась в своего рода «игре» с романом и отразившейся в нем эпохой.
Откровенно «игровые» (или, быть может, даже игривые) кадры то и дело возникают в фильме. Это и голуби, почему-то обитающие в зале, и обнаженные (к тому же снятые в духе «ню») статуи, возле которых крестьянки ворошат сено, и крупный план собаки, поедающей розовые лепестки, и фарсовые эпизоды с лакеем и горничной-француженкой, и вся сцена на ярмарке (вполне естественно выросшая из всего стиля фильма), и «роскошные» — опять-таки в купеческом духе — качели, на которых герой, как заправский выпивоха, хлебает с похмелья лапшу, или, скорее, некий тюркский лагман, и т. д. и т. п.
Собственно говоря, «игровую» тональность задает уже первый кадр фильма (идущий после репродукций гравюр и литографий). Это шутовская фигура горбуна, дирижирующего воображаемым оркестром или хором. Она именно задает весь тон. Можно бы предположить, что это, так сказать, символический кадр. Нам внушают, что сейчас перед нами явится хор теней прошлого, хор людей, которых можно представить себе лишь в воображении, — и этот шут им дирижирует, как бы вызывая его из небытия.
Но неужели же тургеневские герои, в которых отразились черты людей, причастных к созданию одной из величайших мировых культур, — всего лишь марионетки, которыми управляет этот фигляр? Нет, уж лучше будем думать, что режиссер попросту «играет», не стремясь вкладывать в свои кадры столь кощунственный смысл…