Победы и беды России

Кожинов Вадим Валерьянович

Все это, конечно, никак не может отменить необходимости глубокого и сложного освоения всего художественного богатства классического романа или новеллы — освоения, без которого немыслима работа любого из создателей фильма; но, во всяком случае, каждый из них так или иначе заранее понимает и чувствует, что такое «Капитанская дочка», «Казаки» или «Моя жизнь». А если даже кому-либо не хватает этого понимания — к его услугам десятки и сотни исследований, критических статей, эссе, в которых с той или иной степенью верности и глубины охарактеризован художественный смысл классического творения.

В статьях об экранизации классики нередко подчеркивается особенная трудность современного прочтения того или иного произведения. Действительно, подлинное искусство невозможно вне стихии современности — пусть хотя бы, по выражению Михаила Пришвина, «тайной

современности», которая тем не менее вдруг обжигает зрителя, как сокрытое от него до поры пламя. Но я полагаю, что эта трудность преувеличена. Если режиссер настоящий сын своего времени, — а это необходимое качество подлинного художника — он просто не может уйти от стихии современности: она органически воплотится в его творении, пусть даже речь идет об экранизации созданного столетия назад повествования.

Не следует преувеличивать и трудности, связанные с противоположной стороной дела, — с воссозданием давно ушедшей эпохи. Я убежден, что более трудно воссоздать как раз сегодняшний день, нашу живую современность, ибо необходимо схватить ее в развитии, в ее движении в грядущее, воплотить на экране само становление этого неведомого грядущего — ведь иначе произведение омертвеет, окажется безжизненным слепком. Между тем, воссоздавая давнюю эпоху, мы заранее знаем, что было «после нее», нам не нужно угадывать это в творческом прозрении. Творя свои гениальные романы, Толстой и Достоевский пророчески предчувствовали приближение величайших переворотов и катаклизмов — но тем, кто экранизирует их романы, уже не обязательно быть пророками…

Словом, экранизация — это, так сказать, новое открытие уже открытого, это пахота по уже глубоко вспаханному полю, между тем как создание оригинального кинофильма, обладающего истинной ценностью, немыслимо без первооткрывательства, без поднятия целины. И с этой точки зрения экранизация классики, безусловно, более легкое дело. Эта легкость, как можно предположить, в тех или иных случаях и определяет обращение кинорежиссера к классическому произведению.

Но вся эта «легкость» как бы снимается той величайшей ответственностью, которую берет на себя художник, ставящий перед собой цель воссоздать в киноискусстве, скажем, повествования Гоголя или Толстого. Эта ответственность, к сожалению, далеко не всегда осознается в должной мере. Между тем речь ведь идет о новом, кинематографическом рождении святынь национальной культуры и, более того, национального бытия вообще. Ибо «Война и мир» — это, осмелюсь утверждать, по-своему не менее значительное событие русской истории, чем сама Отечественная война 1812 года. В гении Толстого, создавшего это произведение, как бы воплотилась творческая воля русского народа в целом, и на мировой арене эпопея Толстого представляет наш народ с такою же мощью и яркостью, как и реальная эпопея Отечественной войны. Характерно, что столетняя годовщина «Войны и мира» отмечалась в декабре 1969 года не менее торжественно, чем годовщины значительнейших исторических свершений.

Я вполне допускаю возможность создания интересного кинофильма «по мотивам» любого классического произведения — кинофильма, создатели которого, опираясь на «материал» литературы прошлого, сотворят свой неповторимый и сугубо современный художественный мир. Но если речь идет об экранизации в собственном смысле, то личный дар, индивидуальный творческий разум кинорежиссера, на мой взгляд, всецело должен воплотиться как раз в стремлении наиболее верно и адекватно воссоздать на экране художественный мир классического произведения во всей его подлинности. Иначе, по-моему, и не стоит браться за дело. И в таком кинематографическом «повторении», точном воссоздании уже созданного классического творения нет и не может быть никакой «литературщины», никакой опасности сотворить, так сказать, художественное произведение о другом художественном произведении, ибо повествования Пушкина, Гоголя, Толстого давно стали, как уже говорилось, не только явлениями литературы, но явлениями народного бытия, без которых последнее потеряло бы слишком многое.

Кстати сказать, классические образы, которые живут в душе любого грамотного человека, нередко обладают замечательным свойством: они не только концентрируют в себе самое существо жизни, но и имеют способность уходить обратно в жизнь. Об этом метко говорил, например, Герцен: «Странная вещь — это взаимодействие людей на книгу и книги на людей… В конце прошлого века все немцы сбивали немного на Вертера, все немки — на

Шарлотту; в начале нынешнего — университетские Вертеры стали превращаться в „разбойников“, не настоящих, а шиллеровских. Русские молодые люди, приезжавшие после 1862 года, почти все были из „Что делать?“ с прибавлением нескольких базаровских черт». Поистине, классические образы не только отображают жизнь, но и творят ее… Своевольное переиначивание классического творения на экране, на мой взгляд, так же недопустимо, как и переиначивание реального исторического события или судьбы реального великого человека, ибо, повторяю, подлинно классическое творение — это именно великое событие национальной жизни.

Впрочем, о ни с чем не сравнимом богатстве, глубине и общенародном значении классических образов можно говорить без конца. Важно подчеркнуть здесь одно: классические творения принципиально выделяются из литературы вообще. И к ним, естественно, нельзя подходить так же, как к остальной литературе. Экранизация отечественной и мировой классики — это совершенно особенная проблема киноискусства.

Именно при экранизации классики остро встает вопрос о действительном воссоздании литературных образов на экране, о переводе языка поэзии на язык кино. В чем заключается творческая деятельность, преследующая цель превратить поэтические образы в кинокадры?

Прежде чем ответить на этот вопрос, оказывается необходимым недвусмысленно уяснить природу поэтических образов; слишком часто она принимается за нечто само собой разумеющееся. Образ поэзии воплощен в словах, вызывающих в сознании определенные «представления»; надо сделать их зримыми на экране — и дело с концом. Но что, собственно, нужно сделать зримым? Какого рода «представления» рождают в воображении фразы литературного произведения? Об этом почти никогда не говорят.

Между тем «наглядность» словесного образа имеет глубоко специфический характер; это так или иначе осознавали все крупнейшие теоретики поэзии. Уже Аристотель подчеркивал: «Я говорю, что те выражения представляют вещь наглядно, которые изображают ее в действии. Например: …тогда греки, воспрянув своими быстрыми ногами…» Впоследствии Лессинг написал общеизвестную книгу, доказывающую, что если «живопись изображает тела и опосредованно, при помощи тел, движения», то «поэзия изображает движения и опосредованно, при помощи движений, тела». Каждая фраза полноценного поэтического произведения, показывает Лессинг, ставит перед нами определенное «движение» — внешнее или внутреннее, душевное. То же самое утверждал и Гегель, для которого «дело поэзии» есть «изображение действия». Разграничивая поэзию и живопись, Гегель говорит о невозможности создать полноценное словесное изображение пространственного облика явления, ибо поэзия дает «в последовательной смене представлений то, что в живописи дано созерцанию сразу…». Иначе говоря, поэзия могла бы передавать лишь последовательно то, что в действительности «дано одновременно и имеет цену только в этой связи и в этой одновременности».

Об этом же еще гораздо раньше писал Леонардо да Винчи, указывая, что поэт не может сравниться с живописцем в изображении прекрасного облика, ибо «его слова при упоминании составных частей этой красоты разделяются друг от друга временем, помещающим между ними забвение и разделяющим пропорции… он не может сложить из них гармоническую пропорциональность».

Художник слова изображает не предмет, не тело, но определенное его «движение». Создавая, например, «словесный» портрет Плюшкина, Гоголь пишет, что подбородок старика «выступал очень далеко вперед, так что он должен был всякий раз закрывать его платком, чтобы не заплевать; маленькие глазки еще не потухнули и бегали из-под высоко выросших бровей, как мыши». Здесь изображено не лицо, но мимика — «движения» лица. Такую же природу имеют непревзойденные портретные образы Толстого — например, верхняя губка княгини Волконской, губка, которая «поднимается», «притрагивается» к нижней, «вытягивается», «дрожит» и т. д.

Это существеннейшее качество словесного образа видели, конечно, не только теоретики, но и сами художники слова, осмыслявшие процесс своего творчества. Горький, говоря о том, что писатель «рисует словами», тут же подчеркивал: «Рисует не как мастер живописи, изображающий человека неподвижным, а пытается изобразить людей в непрерывном движении». Чтобы изобразить людей в словах так пластично, живо, что изображенное хочется тронуть рукой, необходимо, чтобы слова «укрепили сразу в памяти читателя движения, ход и тон речи изображаемого лица».