Поэт и проза: книга о Пастернаке, Фатеева Наталья Александровна

Поэт и проза: книга о Пастернаке

на обложку

Фатеева Наталья Александровна

Шрифт:

1.1.2. Ситуативные метатропы. Память «смысла» и память «зрения»

Ситуативные метатропы— это определенные референтивно-мыслительные комплексы, служащие моделью для «внутренних речевых ситуаций». Они имеют соответствия в реальной жизненной, реально претекстовой (предшествующего текста) и воображаемой ситуациях. Воспоминание и воображение оказываются взаимосвязанными, и на пересечении «памяти зрения» и «памяти смысла» образуются «небывалые комбинации бывалых впечатлений» [Кругликов 1987, 26].

В порождаемых писателем-поэтом текстах некая инвариантная модель «бывалой» ситуации трансформируется во взаимодополнительные по отношению друг к другу «небывалые» ситуации-варианты. При реальном текстовом воплощении, особенно в стихотворной форме, увеличивается разрыв между внутренней моделью и реальной ситуацией [7] . Стихотворная модель всегда оказывается сложней прозаической, так как в нее «входит не только непосредственное содержание стихотворения, в какой-то мере поддающееся прозаическому пересказу, но и модель структуры стихотворения» [Иванов 1961, 370]. Забегая вперед, скажем, что все возрастающее число шагов, соединяющих текстовую модель и реальную ситуацию, образуется за счет взаимодействия всех типов МТР и реального их закрепления в тексте при помощи операциональных МТР — референциальной, звуковой, комбинаторной и ритмико-синтаксической памяти слова. Эффект разрыва наблюдается потому, что, «с одной стороны, тот или иной смысл не может реально существовать без одновременного отложения в виде известной структуры. С другой стороны, сама структура, представляющая собой морфологическую сторону смысла, является поводом для смысловой расшифровки и порождает снова

смысл» [Фрейденберг 1936, 118–119]. Таким образом, круг МТР можно разделить на два полукруга, верхний из которых будет определять содержательно-семантический аспект идиостиля, нижний — его формально-семантический аспект, и, как мы увидим на схеме 1, концептуальные и композиционные МТР как раз окажутся на границе двух составляющих идиостиля.

В. Изер [2001, 187] предлагает различать три стадии преобразования действительного мира в художественном тексте: «реальное/фиктивное/воображаемое (имагинативное)». Он пишет, что «вымысел не выводим из удвояемой действительности, на первый план выходит воображаемое, неразрывно связанное с возвращающейся в тексте реальностью. Специфичность факта вымысливания состоит в том, что он обеспечивает повторение жизненной реальности в тексте и тем самым сообщает воображаемому форму. Так повторение реальности возводится до знака, а воображаемое действует как обозначаемое им» [Там же, 188].

Так, обнаруживается, что одна и та же реально бывшая ситуация или «одно и то же внутреннее состояние» [Иванов 1982, 161] запечатлеваются в разных языковых воплощениях, в том числе и по оси поэзия — проза. Получается своеобразный внутриязыковой перевод, при котором тексты лишь в совокупности раскрывают ситуацию, стоящую за рамками дискурса.

Показательной для анализа является имеющая единую референциальную основу ситуация встречи Б. Пастернака с Венецией, которая по-разному структурируется в письме к родителям 1912 г., затем в двух редакциях стихотворения «Венеция» (1913, 1928), в «Охранной грамоте» («ОГ») (1929–1931) и автобиографическом очерке «Люди и положения» («ЛП») (1957). Из них наиболее экстенсионально равнозначными оказываются именно первые записи, как в прозе, так и в поэзии: в письме к родителям ( все готово стать осязаемым и даже отзвучавшее, отчетливо взятое арпеджио на канале перед рассветом повисает каким-то членистотелым знаком одиноких в утреннем безлюдье звуков[Пастернак 1985, 1, 532]) и в первой редакции стихотворения «Венеция» ( Висел созвучьем Скорпиона Трезубец вымерших гитар<…> В краях, подвластных зодиакам, Был громко одинок аккорд. Трехжалым не встревожен знаком, Вершил свои туманы порт).Интересно, что зрительное ощущение музыкального звука и знака в виде «трезубца» первоначально не было концептуально и композиционно соединено с феминизацией пространства города и темой женского страдания, как в редакции 1928 г. (Венеция венецианкой Бросалась с набережных вплавь).Концептуальное соединение знака «скорпиона» с «женщиною оскорбленной» в последней редакции стихотворения И. П. Смирнов [1985а, 40–47] считает опосредованным текстовой ситуацией сна Ипполита о скорпионе в романе «Идиот» Достоевского: «… я заметил одно ужасное животное, какое-то чудовище. Оно было вроде скорпиона, но не скорпион, а гаже и гораздо ужаснее<…>. Я его очень хорошо разглядел: оно коричневое и скорлупчатое, пресмыкающийся гад<…>. На вершок от головы из туловища выходят, под углом 45 градусов, две лапы <…> так что все животное представляется, если смотреть сверху, в виде трезубца…» [8] [6, 441] [9] .

Здесь и далее все выделения в цитатах сделаны мною. — Н.Ф.

Тексты Ф. М. Достоевского цитируются по изданию: Достоевский Ф. М.Собр. соч.: В 10 т. М., 1957–1958 — только с указанием тома и страницы.

Так образуется концептуальная связка Петербурга Достоевского с «оскорбленными и униженными» женщинами Венеции, и оба образа города возводятся к единой мифологеме «город-женщина», синкретизирующей в себе и «город-деву», и «город-блудницу» [Топоров 1981а]. Петербург же в сознании Серебряного века есть Северная Венеция.

Далее Петербург Достоевского [10] будет соотнесен с образом лирики Маяковского в «ОГ» (Он видел под собою город, постепенно к нему поднявшийся со дна «Медного всадника», «Преступления и наказания» и «Петербурга»…[4, 224]) и противопоставлен идее Возрождения и «второго рождения», заложенной в венецианских иконах с изображением Богородицы. Более того, сама ночная Венеция и ее водные отражения в «ОГ» зрительно параллелизированы с иконами и живописными полотнами итальянских мастеров Возрождения, так что город становится для поэта местом, где происходит «столкновение веры в воскресенье с веком Возрождения» [4, 208]. Все эти со- и противопоставления ведут к новым перекомпозициям, которые в итоге приведут к роману «Доктор Живаго» («ДЖ»), где лирика Маяковского впрямую будет соотнесена с именем Ипполита (…это какое-то продолжение Достоевского. Или, вернее, это лирика, написанная кем-то из его младших бунтующих персонажей, вроде Ипполита[3,175]), а линия Лара <-> Виктор Ипполитович Комаровский <-> Стрельников будет противопоставлена линии Лара <-> Живаго. В «Сказке» «Стихотворений Юрия Живаго» («СЮЖ») и разрешится борьба с «чудовищем» из сна Ипполита, что обнажит внутреннюю форму его имени, которое в переводе с греческого означает «растерзанный конями». При этом и текст Достоевского, и текст Пастернака, как и ранее текст «Медного всадника» Пушкина, проецируются на одну и ту же девятую главу. «Откровения», где говорится о смертоносной саранче, подобной коням, скорпионах и конях и всадниках, несущих смерть.

Образ Петербурга Достоевского сложился у Пастернака еще в неоконченном прозаическом тексте «Петербург» (1917): «Да, очень может быть, что он попахивал страницей Достоевского, ибо страницы Достоевского хранили его, ибо этим страницам не существовать бы — не обладай художник вкусом и не измерь он удельный вес дыхания туманов петроградских болот» [4, 472]. Интерес к Достоевскому в 1927–1928 гг. заметен у Пастернака и по письмам, в частности в письме 1927 г. к М. Горькому он так характеризует одного из литераторов, который «очень изломан»: «Ведь весь он из алхимической кухни Достоевского, легче всего его представить в Павловске на даче у Мышкина» [5, 218].

Хотим обратить внимание на то, что если в тексте книги нет специальных уточнений, то тексты Б. Л. Пастернака цитируются по изданию: Пастернак Б. Л.Собр. соч.: В 5 т. М., 1989–1991 — только с указанием тома и страницы.

Сама Лара будет сочетать в себе одновременно и Деву, и Магдалину. Она для Пастернака как раз будет воплощением представлений о «русской Богородице» «в почитании обрусевшего европейца», т. е. о Прекрасной Даме, выдуманной Блоком как «настой рыцарства на Достоевск<их> кварталах Петербурга» [4, 706]. Такой женский образ он замыслил в заметках «К характеристике Блока» (1946), перед началом работы над романом «ДЖ». Однако в романе «ДЖ» образ Лары связан прежде всего с Москвой — местом «второго рождения» самого Пастернака. Образы же Комаровского и Стрельникова, как обнаруживают интер- и интратекстуальные связи романа, коррелируют с ситуациями «выстрела» и «смерти поэта», которые в реальном мире XX в. спроецированы на Маяковского. Заключительный же «выстрел» Стрельникова, по принципу круга, вновь обращает нас к ситуации стихотворения «Венеция». Сравнивая начальные строки «Венеции» ( Я был разбужен спозаранку Щелчком оконного стекла) с прозаическими строками, передающими осознание «выстрела» поэтом Живаго ( …висевшая во сне на стене мамина акварель итальянского взморья вдруг оборвалась, упала на пол и звоном разбившегося стекла разбудила Юрия Андреевича[3,458]), обнаруживаем, что «картина

Италии» как бы разбивается, а «щелчок стекла» оказывается «выстрелом». При этом именно «венецианское окно с орнаментальными гербами по углам стекла»видит на своем пути Комаровский, когда хочет в самом начале избавиться от мучительной любви к Ларе (ч. 2, гл. 13). Так в кругу соответствий романа соединяются женские образы «ДЖ» (Лара и мать Живаго — Мария) и Венеция-венецианка.

Взяв за основу текст автобиографической прозы «ОГ», можно выстроить целую пропорцию соответствий между ним и стихотворениями поэта периодов «Начальной поры» («НП»), «Поверх барьеров» («ПБ») и «Второго рождения» («ВР»): ситуация отказа любимой женщины в «ОГ» соотносима с затекстовой ситуацией стихотворения «Марбург» (1916, 1928), некая инвариантная зрительная и семантическая модель ситуации стоит за сценой прощания с Маяковским, написанной прозой (Он лежал на боку, лицом к стене, хмурый, рослый, под простыней до подбородка, с полуоткрытым, как у спящего, ртом. Горделиво ото всех отвернувшись, он даже лежа, даже и в этом сне упорно куда-то прорывался и куда-то уходил. Лицо возвращалось к временам, когда он сам называл себя красивым, двадцатидвухлетним…(«ОГ», [4, 237]) и стихотворной ее интерпретацией в «Смерти поэта» (Ты спал, постлав постель на сплетне, Спал и, оттрепетав, был тих, — Красивый, двадцатидвухлетний, Как предсказал твой тетраптих).Обе ситуации обнаруживают интертекстуальные связи с поэмой «Облако в штанах» Маяковского, а заглавие стихотворения подчеркивает аналогию ситуаций «смерти поэта» в XIX и XX вв. Эта аналогия двух смертей — Пушкина и Маяковского — как раз обсуждается в «ОГ» (ч. 3, гл. 14) в связи с идеей «второго рождения», а затем получит сюжетное разрешение в романе «ДЖ» в акте «выстрела» Стрельникова.

Среди наиболее интересных параллелей в смысле воспроизведения ситуаций работы самой «памяти-воображения» можно назвать написанные почти одновременно отрывок из послесловия к «ОГ» (письмо к Р.-М. Рильке, затем исключенное из основного текста [11] ) и стихотворение книги «ВР» «Годами когда-нибудь в зале концертной…». Оба эти текста посвящены процессу возрождения в памяти Пастернака первой жены-художницы. В них одни и те же референтивно-мыслительные комплексы, хранящиеся в памяти, обрастают разными рядами ассоциаций в пространстве «памяти культуры»: в прозаическом тексте ассоциации связаны с пространственным искусством — живописью (прежде всего эпохи Возрождения), которая является сферой творчества объекта воспоминания — художницы, в стихотворном — ассоциативный ряд прежде всего связан с музыкой, сферой самого субъекта воспоминания. Стихотворение даже имело эпиграф «Интермеццо. Йог. Брамс, ор. 115» и соотносилось Пастернаком непосредственно с нотным текстом.

Приводим этот текст: Тогда у меня была семья. Преступным образом я завел то, к чему у меня не было достаточных данных, и вовлек в эту попытку другую жизнь и вместе с ней дал начало третьей.

Улыбка колобком округляла подбородок молодой художницы, заливая ей светом щеки и глаза. И тогда она как от солнца щурила их непристально-матовым прищуром, как люди близорукие или со слабой грудью. Когда разлитье улыбки доходило до прекрасного, открытого лба, все более и более колебля упругий облик между овалом и кругом, вспоминалось Итальянское возрождение. Освещенная извне улыбкой, она очень напоминала один из женских портретов Гирландайо. Тогда в ее лице хотелось купаться. И так как она всегда нуждалась в этом освещеньи, чтобы быть прекрасной, то ей требовалось счастье, чтобы нравиться[4, 787].

Прежде всего обращает на себя внимание взаимодополнительность текстов по отношению друг к другу. Хотя этот отрывок и принадлежит к жанру автобиографической лирической прозы, в нем все же сохраняются все типологические черты, противопоставляющие его стихотворному тексту. Стихотворение выступает как некое законченное целое, запечатлевая переживания автора в замкнутой циклической композиции, и несмотря на то что стихотворение входит в книгу «Второе рождение», оно относительно самостоятельно. Его структура создается сквозным образом «волнообразного возрождения» воспоминания, который пронизывает весь текст как «куплетно возвращающийся мелодический мотив» в своем «поступательном развитии» («Шопен») [4, 404]. Прозаический же отрывок составляет лишь переходный эпизод в рассуждениях Пастернака об искусстве, и в частности, об изображении женских лиц.

Различна и коммуникативная организация этих двух текстов. Прозаический представляет собой объективированное описание, где личное местоимение «Я» в именительном падеже появляется только один раз, и лишь косвенные падежи ( у меня)и конструкции третьего лица ( вспоминалось, напоминала— имплицитно «кому?») подразумевают присутствие лирического субъекта при дальнейшем развертывании текста. В центре описания — улыбкаи сама художница.Стихотворный же текст построен как отчетливо «личный», и в его центре — переживания лирического «Я», представленные как «возвращающийся мотив». Возвращение построено волнообразно при помощи строфического параллелизма с наращениями, редукцией и перестановками: ср. Я вздрогну, я вспомню<…> я вздрогну, я сдамся, я вспомню<…> я сдамся, я вспомню<…> И вспомню я всех(ведь это воспоминание собственно и задано стихотворением «Волны», которое открывает книгу стихов «ВР» и в котором «возвращающейся» оказывается строка, задающая тон «будущего» текста о «прошлом» [12] . Ср.: Здесь будет все: пережитое…). Правда, между этими «волнами» повторения расположены строфы, написанные в третьем лице: стык между первой и второй строфой осложнен парцелляцией, позволяющей незаметно осуществить переход от неопределенно-личной конструкции к сфере «Я» и номинативной структуре, задающей визуальный ряд ( Мне Брамса сыграют<…> Я вздрогну, я вспомню союз шестисердый<…> // Художницы робкой, как сон, крутолобостъ<…> Художницы облик, улыбку и лоб),затем в третьей строфе снова осуществляется переход от неопределенно-личного построения к воспоминаниям «Я», которые органично переливаются в сферу третьего лица героини и четвертой строфе (Мне Брамса сыграют, — я вздрогну, я сдамся, Я вспомню… // Художница пачкала красками траву), после чего повторяющаяся неопределенно-личная конструкция ( Мне Брамса сыграют) опять выводит на воспоминания от первого лица. Все это образует в стихотворном тексте структуру, одновременно зависимую и независимую от «Я», т. е. непосредственно воспроизводящую сам процесс работы памяти. Таким образом, переживания и воспоминания «Я» даются как бы пассивно, что находит аналогию в прозаическом тексте, однако благодаря совершенно отличным конструктивным принципам.

Об этой коллизии «будущего» и «прошлого» см. подробно [Жолковский 2001].

Это различие в коммуникативной организации дополняется контрастной временной организацией. Если прозаический текст имеет конкретную временную соотнесенность с планом прошедшего, то стихотворный ориентирован на будущее без конкретной временной границы, а значит, допускает возможность «вечного повторения», что поддерживается такими атрибутами «вечных текстов», как «сон» и «сказка».

Противопоставленность текстов проявляет себя и в сфере образности. Если стихотворный текст, обладающий особой циклической организацией времени, соотносит воспоминания «Я» со сферой музыки, близкой самому Пастернаку, то в основе семантического развития прозаического текста лежат пространственно развернутые живописные образы, принадлежащие сфере воспоминания самой художницы (ср. все более и более колебля упругий облик между овалом и кругом).Общий стоящий за текстами образ «волны», и одновременно «круга», в стихотворном тексте имеет преимущественно акустическое воплощение, в прозаическом — зрительно-световое. Колебание волн звука находит отражение в живописных образах, как бы озвучивая и прозаический текст. Это «озвучивание» наиболее очевидно в более раннем письме Пастернака к Е. Лурье-Пастернак 1924 г., в котором обнаруживается все тот же константный образ-облик жены. Ср.: Твой особый неповторимый перелив голоса, грудной, милый, милый. И когда ты улыбаешься и дуешься в одно время, — у тебя чудно щурятся глаза и непередаваемо как-то округляется подбородок[Материалы, 401].