Поэтика Чехова
Шрифт:
Еще дальше от гоголевского метода типизации ушел Чехов. После Толстого он сделал следующий шаг. В центре внимания Чехова тоже индивидуальное. Но у Толстого индивидуальное — существенно для характера в целом (вспыльчивость Пьера); и это в русле литературной традиции XIX в. У Чехова оно для персонажа как психологического феномена совершенно неважно (Маша из «Чайки», нюхающая табак, Лаевский из «Дуэли» с его привычкой рассматривать свои ладони). Это не индивидуально-существенное, но индивидуально-случайное. И это — новое слово в литературе XIX в.
Значительность личности героя у Толстого — черта, тоже связанная с «типической традицией». Ведь тип— это всегда в своем роде выдающаяся личность: выдающийся нигилист,
У Чехова лиц такого масштаба нет. В дочеховской литературе автор всегда пекся о том, чтобы носящиеся в воздухе идеи были воплощены в герое, которому они по плечу, могущем их наиболее ярко выразить, в герое, все развитие личности которого будто готовило его к восприятию этих идей (Бельтов, Рудин, Базаров, Молотов).
Чехов нимало об этом не заботился. Идеи эпохи он охотно дарил лицам, которые ни при каких обстоятельствах не могли бы их с достаточной полнотой выразить. Элемент случайности в союзе идеи и человека у него есть всегда. Идея не воплощена в одном лице — типе, ее частные проявления не собраны в нем, как в фокусе. Как в эмпирической реальности, идея «поделена» между многими «нетинами». Особенности духовного склада, детали внешнего облика не собраны в сгусток, выражающий высшую характерность. Доставшиеся персонажу в случайностной реальности мира, они оставлены ему Чеховым и в мире художественном.
Н. К. Михайловский писал вскоре после появления «Скучной истории»: «Николаю Степановичу 62 года, он припоминает в числе своих друзей Пирогова, Кавелина. Некрасова. Это, конечно, вполне возможно, но едва ли типично. Мало ли есть несомненных житейских возможностей, которые, однако, слишком индивидуальны, слишком случайны, чтобы стать объектом художественного воспроизведения во всех своих конкретных подробностях. Без всякого сомнения, у Пирогова, Кавелина, Некрасова мог быть современник и друг, который при многих отличных качествах ума и сердца всю жизнь прожил без того, «что называется общей идеей или богом живого человека». Всяко бывает. Но если читатель припоминает автобиографию Пирогова, литературную деятельность Кавелина, литературную деятельность Некрасова, биографии других знаменитых русских людей, воспитавшихся около того же времени, напр., Белинского, Герцена и т. д., то огласится, я думаю, что отсутствие «общей идеи» отнюдь для этого времени не характерно. <…> Очевидно, перед Чеховым рисовался какой-то психологический тип, который он чисто случайно и в этом смысле художественно незаконно обременил 62 годами и дружбой с Пироговым, Кавелиным, Некрасовым» [229] .
229
Н. Михайловский. Об отцах и детях и о г. Чехове. В кн.: Н. Михайловский. Литературно-критические статьи. М., Гослитиздат, 1957, стр. 603–604.
Возможно, что Михайловский в какой-то степени был прав — для 60-х годов друг Кавелина и Некрасова, не имеющий «общей идеи», всего вероятнее, действительно не так уж типичен. Правда, на этом основании критик считал такого героя вообще «художественно незаконным». С его точки зрения, отражавшей традиционные литературные представления, «законен» лишь «типичный представитель», освобожденный от всего, что принадлежит личности «чисто случайно».
Но художественное видение Чехова было направлено прежде всего на индивидуальность со всем ее багажом — характерным и нехарактерным; и тот и другой для него достойны воплощения.
Невнимание к специфике чеховского метода изображения человека, применение к Чехову категорий и мерок, выработанных при изучении изображения человека у других писателей, часто приводило к тому, что в центр чеховского творчества ставились вещи, на самом деле ни центральными, ни даже характерными для Чехова не являющиеся. Таков, например, рассказ «Человек в футляре» — по гротескно-типической манере изображения человека для позднего Чехова совершенно нехарактерный. С другой стороны, анализ таких произведений, где в полной мере выявились принципы чеховской поэтики, но дающих мало материала для отыскания «типов», например, такие шедевры Чехова, как «Убийство», «По делам службы», «Архиерей», — почти не встречается в работах о нем.
У Чехова принципиально иной, по сравнению с предшествующей традицией, подход к изображению человека. Его герой окружен не только характеристическими («типическими») художественными предметами — набор вещей свободен (см. гл. IV). Герою не предложены такие события, в которых он мог бы с наибольшей полнотой проявиться. Те события, в которые втянут персонаж, — обычны; острый, «событийный», элемент в произведении или погашен или отсутствует вовсе (см. гл. V, 1–6). Столкновения героев — не «подстроенные» встречи на подходящем плацдарме, где наилучшим образом может разыграться битва их воль и интеллектов. Поступки персонажа, созданного по принципу «типа», строго детерминированы. Действия чеховского героя с такой строгостью не предопределяются, они индивидуально-непредсказуемы. Герой Чехова принципиально атипичен. Как бытие в целом у Чехова — царство индивидуальных форм, так и часть его, герой, — прежде всего индивидуальность, со всем единственным в своем роде сочетанием черт, индивидуальность, включенная в случайностный поток бытия.
Итак, сюжетно-фабульный уровень художественной системы Чехова организован таким же образом, что и уровень предметный. В отборе и композиции фабульного материала осуществлен тот же самый — случайностный — конструктивный принцип; уровни изоморфны.
Глава VI
СФЕРА ИДЕЙ
Не жди последнего ответа.
На губах застыло слово.
1
В пути нашего анализа художественной системы снизу вверх (от предметного мира к сюжету) сфера идей — последний, завершающий уровень, который предстоит рассмотреть. По каким принципам он построен? Каким закономерностям подчиняется? Короче — какова жизнь, развитие идеи в чеховском художественном мире?
Художественное изображение идеи в литературе разнообразно. Автор может солидаризироваться с идеей какого-либо персонажа, и тогда ее развитие заключается в последовательном прояснении, детализации альянса. Такого героя может и не быть — в этом случае идею выявляет сюжетное построение в целом. Идея может развиваться сама — или быть поддержана открытым пафосом автора, его философскими и публицистическими вы-сказываниями. В одних произведениях идея зреет в одиночестве, в других она развивается в борьбе с идеями-антагонистами, и т. п.
В предшествующей литературной традиции у всех видов внутреннего развития идеи есть общая черта — идея всегда стремится предстать перед читателем в возможной полноте, непротиворечивости и законченности.
Она «оснащается» возможно большей убеждающей силой. Во многих художественных системах (например, у Толстого) идея утверждается с огромной авторской решимостью и неослабевающим эмоциональным накалом.
Такой способ изображения идеи можно назвать догматическим (не вкладывая в этот термин какой-либо отрицательной оценки, а понимая его в общефилософском смысле).