Поэтика мифа
Шрифт:
Поскольку Кафка не прибегает к конкретным традиционным мотивам, специфика его мифотворчества может быть выявлена именно в сопоставлении с подлинными первобытными или древними мифами, а это, в свою очередь, оттеняет особенности мифологизирования джойсовского типа.
Начнем с новеллы «Превращение», в принципе сопоставимой с первобытными тотемическими мифами и волшебными сказками, в которых происходят превращения людей в животных. Любопытно, что в дневниковых записях Кафки есть упоминание о тотемизме. Упоминание о «тотемических» мотивах у Кафки, правда истолкованных психоаналитически, уже встречалось в литературе о Кафке (Дж. Зейпель и др.) [192] . Образы животных в прозе Кафки были специально обследованы В. Эммрихом (см. прим. 189), который ассоциирует их с природой и стихией свободы, а в превращении Замзы в насекомое видит символику пробуждения личности в ее «самости», ранее подавленной. С последним утверждением, правда, трудно согласиться, здесь, скорее, может идти
note 192
J. H. Seyppel, The Animal Theme and Totemism in Franz Kafka, «Literature and Psychology», 1954, № 4; P. P. Y. Caspel, Totemis-mus bei Kafka, – «Neophilologus», XXXVIII, № 2, 1954, стр. 120 – 127.
В волшебных сказках, в основном восходящих к тем же мифам, превращение героини (героя) в животное может быть либо также средством обнаружения своей тотемной природы, т. е. принадлежности к определенной социальной группе (например, чудесная жена-лебедь, будучи обижена мужем, снова превращается в лебедя и улетает к отцу – «хозяину» лебедей), либо это сугубо временное превращение в безобразное животное в результате колдовских чар, которые в конце сказки обязательно снимаются. «Метаморфозы» Овидия представляют мифологическую традицию (этиологические мифы) условно, эстетизированно.
В «Превращении» Кафки мифологическая традиция как бы превращается в свою противоположность. Метаморфоза Грегора Замзы есть знак не принадлежности к своей родовой группе, не семейно-родового единства, а наоборот – отсоединения, отчуждения, конфликта, разрыва с семьей и обществом. Ничего не изменится от того, примем мы или нет мнение Эммриха о том, что животные у Кафки символизируют свободное, природное начало (Эммрих трактует «Процесс» и «Замок» также как стихию самой жизни). Если даже принять его мнение, оно только подтвердит нашу позицию, ибо в тотемических мифах значение образов животных глубоко социально.
В этой новелле, вопреки приведенному выше абсолютно неубедительному мнению К. Вейнберга о перспективе воскресения Замзы-Христа в пасхальные дни, нет как раз никакой перспективы воскресения, реинкарнации, почитания умершего предка, как это действительно имеет место в подлинных мифах. Заключительный аккорд повествования – радость полного освобождения семьи от умершего сына и брата, составлявшего последнее время их бремя, стыд, проклятие. Таким образом, «Превращение» Кафки выступает в известном смысле как миф наизнанку, как антимиф, если считать первобытный миф своего рода эталоном. Нечто подобное обнаруживается и при сопоставлении романов Кафки с мифами, сказками или рыцарским романом, сохранившим сказочно-мифологические мотивы и сказочно-мифологическую структуру. Выше уже достаточно говорилось о травестийном, прозаизованном изображении высших сил, и мы не будем это повторять. Есть доля истины в утверждении У. X. Одена, что романы Кафки принадлежат к категории повествования «поисков» (quest), в особенности это относится к «Замку». Сравнение романов Кафки с этим типом повествования и, в частности, с «Парцифалем» как типичным образцом средневекового романа поисков, встречается и у других авторов, уже упомянутых нами выше. Генетически в основе романа поисков лежит определенная группа волшебных сказок (особенно сюжеты № 550 – 551 по системе Аарне – Томпсона) и мифов, соответствующих ритуальным циклам инициации, о которых мы тоже не раз упоминали. Впрочем, в мифах и сказках герой не всегда сам отправляется на поиски приключений-испытаний (ср. землемера К.), иногда он становится объектом преследования богов, демонов и т. п. (ср. Иозефа К.) и либо побеждает эти мифологические существа, либо добивается их благосклонности, пройдя мучительные испытания, разгадав загадки и т. п.
Сопоставление сюжетов «Замка» и «Процесса» с циклом инициации вполне корректно, особенно если вспомнить, какую роль противопоставление «посвященных» и «непосвященных» играет в обоих романах. В «Замке» имеется в виду посвящение «замком» прямо для превращения в полноправного члена общины – такова же цель древних посвятительных ритуалов. Учитывая особую роль «отца» и аллюзии на бога-отца у Кафки, стоит упомянуть некоторые мифы Северной Америки или Океании, где героя-сына испытывает его отец солнечный или иной бог: он пытается извести сына, жестоко наказать за нарушение брачных и иных табу, не допустить на небо, но сын в конце концов, как и во всех других подобных сюжетах, добивается своего и в дальнейшем обычно завоевывает особое покровительство отца и богов. Даже в истории Иова, которую привлекает Картиганер к анализу «Процесса» и которую он не совсем точно рассматривает как разновидность сюжета поисков, все кончается примирением. Этот исследователь неправомерно видит в «Процессе» травестийную интерпретацию именно данного конкретного памятника, но он прав в том, что дурной конец «Процесса» есть здесь главное, существенное отличие.
Парцифаль, с которым так упорно сравнивают героев Кафки (а также, как мы знаем, Джойса и Т. Манна), в первый раз, соблюдая рыцарский этикет, не решается задать нужный вопрос о болезни хозяина замка и не достигает цели «поиска», но в другой раз, уже умудренный нравственно, приближается к тому, чтобы стать хранителем святого Грааля. Крах землемера К. сравнивали с первой неудачей Парцифаля, но не следует забывать, что его первая неудача, как и в сказке, имеет функцию оттенить конечное торжество героя, чему служит удвоение и утроение действия. В отличие от героев древних мифов и сказок, средневековых романов и т. п., в отличие, наконец, от героев Т. Манна – Ганса Касторпа и библейского Иосифа – Иозеф К. и землемер К. не выдерживают инициационных испытаний и терпят фиаско, хотя несомненно обогатились за это время нравственно и приблизились к пониманию смысла жизни. Очень характерна для проникновения в кафкианскую специфику следующая деталь: юноша Барнаба, став взрослым, потерял смелость и допущен в замок. Значит, смелость К. есть признак незрелости, – ситуация, обратная той, которая характерна для мифа.
Герои Кафки как бы сами повинны в фиаско; не будучи способны преодолеть свой индивидуализм, рассудочность, осознать свою греховность, они оба ведут себя достаточно строптиво (богоборчески), в отличие от жителей деревни и от других обвиняемых всякий раз поступают не так, как нужно. Иозеф К., так же как герой рассказанной ему капелланом притчи, не умеет вступить во Врата Закона, хотя эти Врата предназначены именно ему, а землемер К. – проникнуть в замок, хотя в отличие от героя притчи о законе, он готов прорываться сквозь все ряды «стражей». Даже получив возможность контакта с одним из замковых чиновников, землемер К. засыпает так же, как и древневавилонский герой-богоборец Гильгамеш, который в результате не сумел воспользоваться добытой в ином мире у Утнапиштима «травой бессмертия». Вообще не случайно, что романы Кафки в этом плане отдаленно напоминают некоторые произведения древневавилонской литературы (например, об. Этане, разбившемся, не достигнув неба), в которых выражается невозможность даже полубожественных героев сравниться с богами, получить бессмертие, ибо люди рождены слугами богов.
Фиаско героев романов Кафки обусловлено их виной, но и независимо от этого оно все равно неизбежно, так как «вина» является всеобщей (суд выносил оправдательные приговоры только в легендах), утерян общий язык, на котором могли бы сообщаться люди и управляющие ими внеличные силы (боги), да и сами «боги» зримы только в фантасмагорически сниженном виде. Сравним с этим ситуацию в «Иосифе и его братьях», где человек и бог не только находятся в контакте, как и в самом библейском тексте, но создают друг друга и друг для друга и где каждый умеет играть свою роль – как раз то, чего не хотят Иозеф К. и К.
Важнейшая функция мифа и ритуала состоит в приобщении индивида к социуму, во включении его в общий круговорот жизни племени и природы. В этом функция и обрядов инициации. Поэтому невозможность адаптации К. в общине, как и невозможность оправдания Иозефа К., имеет самое общее принципиальное значение.
И в «Превращении», и в романах Кафки не поддерживается, а, наоборот, нарушается естественный круговорот жизни, отсутствует мифологема смерти воскресения, обновления. В этой связи стоит упомянуть рассказ Кафки об охотнике Гракхе, который после смерти (он разбился, упав со скалы) никак не может достичь царства мертвых и носится в ладье (тема Агасфера). Кафка, как мы уже отмечали, не использует мифологему смерти – воскресения, которая занимает такое видное место у Джойса и Т. Манна, несмотря на то что трактуется ими совершенно по-разному. Джойс, хотя и эксплуатирует эту мифологему, но трактует ее не как обновление и вечное продолжение жизни (как в самой мифологии и у тонко понимающего ее Т. Манна), а как мнимое движение и безысходную дурную бесконечность смены масок. Сравнение Джойса, использующего Традиционные мифологемы, и оригинального, откровенно современного мифотворчества Кафки обнажает истинную природу мифологизации Джойса и ее коренное, принципиальное несовпадение с функционированием тех же мифологем в древних традициях, откуда они почерпнуты. Мифологизм Кафки, в сущности, более подлинный, поскольку он творит новый модернистский трагический сюжет, а не играет реликтами старого, и менее безнадежный, так как, поставив определенные философские вопросы, Кафка не решил их, но и не дал на них чисто негативистского ответа, как Джойс.
РАЗЛИЧНЫЕ ВИДЫ МИФОЛОГИЗАЦИИ В СОВРЕМЕННОМ РОМАНЕ
Мы не будем подробно останавливаться на еще одном – четвертом основоположнике мифологизирования в прозе XX в. Д. Г. Лоренсе. Лоренс черпает представления о мифе и ритуале в еще большей мере, чем другие авторы, из «Золотой ветви» Фрейзера (отчасти из книги Краули «Мистическая роза»). Именно оттуда он извлек модели «священного брака» богов плодородия, «козла отпущения» как неизбежную ритуальную жертву, образ наделенного магической силой «чужака»;