Поэзия французского символизма
Шрифт:
Поэзия символизма
Преодолеть этот трагический разрыв и был призван символизм. Уже Бодлер искал возможность такого преодоления и в своём стихотворении «Соответствия» утверждал символическое единство мира:
Природа – некий храм, где от живых колоннОбрывки смутных фраз исходят временами.Как в чаще символов мы бродим в этом храме,И взглядом родственным глядит на смертных он.Подобно голосам на дальнем расстоянье,Когда их стройный хор един, как тень и свет,Перекликаются звук, запах, форма, цвет,Глубокий, темный смысл обретшие в слиянье.6
Бодлер Ш. Цветы зла (Серия «Литературные памятники».) М., 1970. С. 20.
Смешение данных различных чувств («звук, запах, форма, цвет») станет одной из составляющих поэтики символизма. Сам Бодлер в том же стихотворении даёт пример этого смешения: «Есть запах чистоты. Он зелен, точно сад…» [7] . «Зелёный запах» Бодлера, «чёрные ароматы» Рембо утверждают символическое единство «всего со всем», куда вписан и человек.
Другой излюбленный символистский приём, циклизация, поддерживает идею «соответствий» на уровне формы. Циклизация стала центральным принципом поэзии Бодлера. Книга «Цветы зла» состоит из нескольких циклов («Сплин и Идеал», «Цветы зла», «Вино», «Смерть» и др.). Стихотворения внутри цикла подчинены общей теме или связаны ассоциативно, составляя таким образом общий сюжет. Важное средство циклизации у Бодлера – повтор названий. Можно было бы привести много примеров, но самым ярким являются, безусловно, четыре «Сплина», входящие в цикл «Сплин и Идеал» [8] . Одна и таже тема варьируется четырежды, стихотворения словно отражаются друг в друге. Все части книги, связанные повторами тем и названий, сквозными сюжетами и лейтмотивами, начинают перекликаться в сознании читателя, выражая символическое единство мира. Каждое стихотворение приобретает новые значения в свете отдельного цикла и сборника в целом, и само влияет на них.
7
Бодлер Ш. Цветы зла (Серия «Литературные памятники».) М., 1970. С. 20.
8
Слова «Сплин», «Идеал», «Красота», «Природа» Бодлер и другие символисты часто писали с большой буквы, имея в виду если не идеальные сущности, то некие обобщенные значения этих слов. Символисты разделяли красоту и Красоту, идеал и Идеал (конкретное – и общее, вечное, сущностное). В этом проявилось общесимволистское представление о двух реальностях, где частное, предметное есть проявление всеобщего, высшего.
Эти и другие открытия Бодлера восприняли его ближайшие последователи, первые символисты. Три поэта, с которых начинается история символизма – Верлен, Рембо и Малларме – представляют не только три разных творческих темперамента, но и три разновидности не-мистического символизма, три способа выражения той реальности.
Верлен и импрессионизм. Поль Верлен (1844–1896) в своих стихах устанавливает связь между душой и миром на основе субъективного впечатления. Такой вариант символизма можно назвать импрессионистическим. Импрессионизм (от фр. impression – «впечатление») возник в живописи. В литературе он не создал самостоятельного направления, а стал частью поэтики двух литературных направлений – натурализма и символизма. Это не случайно: в литературе чистый импрессионизм невозможен, любая словесная «картина» ищет поддержку глубинного смысла.
Живописный импрессионизм провозгласил отказ от обобщения, идеализации, законченности. Традиционное изображение требовало суммирования отдельных взглядов на объект и впечатлений от него. Нужно было отсечь случайное, запечатлев главное. Импрессионизм стремился к обратному: он был против общего, утверждал частное, не верил в существование идеального образа предмета. Он отстаивал право каждого мгновения быть отображённым. Ткань окружающей действительности непостоянна и текуча, и так же текуча ткань произведения, пытающегося её запечатлеть. Художник-импрессионист торопится, так как каждое мгновение приносит новые впечатления. В живописи это приводит к укрупнению мазка, к невыписанности отдельных деталей. В литературе – к преобладанию одной интонации, одного настроения, к замене глагольных форм назывными предложениями, прилагательных (обобщающих) причастиями и деепричастиями (выражающими процесс, становление). В живописи импрессионистов один и тот же пейзаж получал разное отражение в сериях картин, так как изменяющийся свет и меняющееся состояние художника приносили новый образ пейзажа. При этом «я» художника и то, на что направлен его взгляд, оказывались слиты во впечатлении. Так и в импрессионистической литературе: объект всегда даётся в чьём-то восприятии, а воспринимающее «я» растворяется в объекте. И если персонаж смотрит на один и тот же предмет в разных состояниях, сам этот предмет словно изменяется.
Импрессионистские положения удачно совпали с теорией натурализма. Натурализм стремился прежде всего выражать природу, но не в обычном описании, а во впечатлении от неё. Натуралисты ставили впечатление в зависимость от конкретного темперамента, делая акцент на субъективности и изменчивости восприятия.
Но как случилось, что символизм усвоил те же приёмы, что и враждебный ему натурализм? Ведь последний отрицал всё, что лежит вне наличного бытия, а символизм стремился вернуть в искусство представление об идеальном, о высшей сущности, скрытой за обыденными предметами. Очевидно, что символисты придали впечатлению иной смысл. Они считали, что идеальное открывается поэту через видимые предметы в мгновенном впечатлении. Импрессионистический символ рождается как выражение мига озарения, когда поэту открываются неведомые прежде связи, те «соответствия», о которых писал ещё Бодлер.
Верлен был первым, кто ввёл в литературу импрессионистический символ. Его поэтический сборник «Романсы без слов» вышел 1874 г. В том же году К. Моне впервые выставил свою картину «Впечатление. Восход солнца», давшую название направлению. Как работает такой символ в стихотворении? Его главной особенностью является равновесие, взаимообусловленность внутреннего и внешнего (переживания и связанной с ним картины). С одной стороны, настроение окрашивает всё вокруг: поэт как бы накладывает на мир мысленную «сетку», отбирая только те впечатления, которые соответствуют его настроению. С другой, меняющиеся состояния природы (прекрасный закат, томительный осенний дождь) настраивают восприимчивую душу поэта на определённый лад. В результате стихотворение описывает не пейзаж, и не душевное состояние, а нечто целостное, где то и другое слито, – «пейзаж души». Таково знаменитое стихотворение Верлена «Il pleure dans mon coeur Comme il pleut sur la ville» [9] . Буквально это можно перевести так: «В моем сердце плачет так же, как дождит над городом». По-французски «il pleut», «идёт дождь» – безличная конструкция, по аналогии и по созвучию Верлен изобретает форму «il pleure» – «плачет». Соединяя слезы и дождь на уровне звука, Верлен обнаруживает их родство. Они предстают как погода, общая и для неба над городом, и для души. «Беспричинность» грусти сродни беспричинности дождя, она, как дождь, не зависит от воли человека.
9
В пер. Б. Пастернака: И в сердце растрава, И дождик с утра…; в пер. В. Брюсова: Небо над городом плачет, Плачет и сердце мое… Здесь и далее французский текст стихотворений Верлена цит. по изд.: Verlaine P. Choix de po'esies. Paris, 1994.
В импрессионистическом стихотворении, как и в картине импрессиониста, изображение даётся прерывисто, как сумма цветных пятен. Мир рисуется не во всей полноте, а лишь в некоторых деталях, важных для поэта в данный момент. Мы видим то, что выхватывает мимолётное впечатление. В «Бельгийских пейзажах» Верлена картины словно увидены из окна поезда:
Кирпич, черепица,О, потаенныхУголков вереницаДля сердец влюбленных!..Виноград и хмели,Цветы и ветки,Уюты веселий,Живые беседки!10
Зарубежная поэзия в переводах Валерия Брюсова. М., 1994. С. 319.
Здесь, как и в описанном выше стихотворении, ощутимо присутствие наблюдателя, его избирательный взгляд отсеивает образы.
Музыкальность – ещё один важный поэтический вклад Верлена. Со времён классицизма во французской поэзии твердо установилась традиция строгих размеров и форм. Даже романтизм не отменил александрийского стиха. Бодлеровские «Цветы зла», при всей новизне содержания, написаны почти исключительно сонетами. Как известно, во французском языке фиксированное ударение на последнем слоге. Кроме того, в поэзии используется так называемый открытый слог (конечное немое «е» читается, что даёт женскую рифму). Поэтому шестистопный ямб с цезурой посередине, с чередованием женских и мужских рифм оказался очень удобен для французского стихосложения. И александрийский стих, и сонет пишутся этим размером, с той лишь разницей, что сонет – это ещё и особая организация строфы. Но за триста лет поэзия исчерпала возможности этого монотонного размера. К тому же использование одной формы для разнообразного содержания сужало поэтические горизонты. Уже В. Гюго пытался расшатать александрийский стих. Он призывал к революции в поэзии, говорил, что нужно разрушить цезуру, как Бастилию. Но поэты поколения Гюго не совершили настоящей революции. Первым на этот призыв откликнулся Верлен. «Свернуть шею риторике!» [11] – восклицал он в своём «Поэтическом искусстве». Не навязанный извне ритм, а музыка, звучащая внутри. Не заданное количество слогов, а мелодическая и просодическая свобода. Верлен стал использовать короткие, лёгкие размеры (александрийский стих по своей тяжеловесности приближался к гекзаметру, он и был его французским аналогом). Аллитерации, ассонансы (звукопись на согласные и на гласные), сквозная рифмовка целой строки или двух соседних строк – всё это продолжало традиции, уже существовавшие во французской литературе, традиции трубадуров [12] . Это было усложнением формы. С другой стороны, Верлен одним из первых начал упрощение поэтического языка. «Высокий» александрийский стих был связан с возвышенной лексикой, изгонявшей все разговорные, обыденные слова и интонации. А Верлен умел находить поэзию в естественном течении разговорной речи.
11
«Prends l’'eloquence et tords-lui son cou!» – Verlaine P. Choix de po'esies. Paris, 1994. P. 249.
12
Пример такой рифмовки из того же стихотворения «Il pleure…»: «Dans ce coeur qui s’ecoeure».
Конец ознакомительного фрагмента.