Поль Сезанн
Шрифт:
4 января 1872 года Ортанс родила сына, которого назвали Полем и зарегистрировали в мэрии пятого округа. 18 февраля из Экса приехал Ампрер; он решил предпринять еще одну попытку завоевать Париж. Поль согласился показать ему свою «хибарку».
Обиталище не произвело успешного впечатления. Ампрер нашел, что «Поль очень плохо устроен» и что шум, производимый катящимися бочками на рынке, «способен поднять мертвого». Можно вообразить раздражение Поля, разрывавшегося между женой и ребенком, который требовал внимания, и жильцом, который жаждал болтать, как в старые беззаботные дни. Ампрер громко заявлял о своих планах сокрушить этого монстра, буржуазное искусство, и триумфально явить искусство, «величайшее на земле». Он был готов вовлечь кого угодно в свою битву, вместе с тем он готов был просиживать часами в приемных министров. Он называл В. Гюго «великим поэтом Революции» и показывал ему свои наброски и спрашивал совета, что лучше представить в Салон. «Лицезрение гигантов не пугает меня», — говорил он. К концу месяца ситуация стала невыносимой.
Поль вовсе не был покинутым и заброшенным; ой сам оставил всех друзей, не желая встречаться с ними в новом своем положении. Однако был один достойный человек, к которому Поль обратился в мыслях. Он отправился с женой и сыном в Понтуаз, чтобы быть около Писсарро, и остановился в гостинице «Гран Серф», около старого моста Сен-Уэн-Омон. Там Поль обрел место, где он мог успокоиться и вернуться к искусству.
Следующие три года были решающими для развития Сезанна как художника. В это время закрепились его предыдущие находки, кроме того, с помощью Писсарро он полностью освоил живопись на пленэре. Он сумел понять, какие уроки ему следует извлечь из опыта импрессионистов, перенять некоторые важные аспекты их метода и двинуться к осуществлению своего собственного стиля и взгляда. Поль вряд ли смог бы все это понять и выучить без постоянной поддержки Писсарро — с его искренней теплотой и всегдашней мягкостью, с его благородством характера и поведения, с его глубоко проникновенной симпатией.
Писсарро было уже за сорок, в то время как Полю в его тридцать три во многих случаях крайне недоставало зрелости. Писсарро понял его характер и догадался, как можно уничтожить его страхи и сомнения. Кроме Сезанна на улицу Эрмитаж к Писсарро приходили Бельяр, Виктор Виньон и Гийомен, который, отчаявшись справиться с крайней нуждой, снова поступил на службу. И компания, и мягкие свежие пейзажи понравились Полю. Он работал рядом с Писсарро и прислушивался к замечаниям последнего о необходимости осветлить палитру. «Никогда не пишите ничем иным, кроме трех основных цветов и их ближайшими производными». (Добиньи иногда говорил: «Мы никогда не пишем слишком светло».) Писсарро работал маленькими мазками, чтобы добиться эффекта вибрации света и воздуха и чтобы дать своим краскам всевозможные оттенки. Поль копировал его виды Лувесьена, чтобы освоить живописную технику, но сразу ему было нелегко избавиться от своих привычек яростной атаки на холст. Писсарро, тем не менее, был им доволен и писал, что он должен «ошеломить многих художников, которые, осмеивая его, были так далеки от истины».
Поль позже скажет, что Камиль был «словно добрый Бог», однажды он подпишется как «ученик Писсарро». «Он был словно отец для меня», — говорил Сезанн. В одной из записей Гаске, которой можно безусловно доверять, говорится: «Мы, пожалуй, все вышли из Писсарро. Уже в 1865 году он полностью отказался от черного, битумов, жженой сьены и охр». Бернар записал высказывание Поля о том, что тот попусту терял время до сорока лет, пока не повстречал Писсарро. Если Сезанн действительно сказал именно так, то это следует понимать как то, что в сорок лет он стал себя ощущать через Писсарро; познакомились же они несколькими годами ранее.
Еще один человек помог ему в это время своей симпатией, хотя и в меньшей степени, — это был доктор Поль-Фердинанд Гаше. Он входил в свое время в батиньольскую группу, а теперь у него был собственный дом в Овере-на-Уазе, неподалеку от Понтуаза. Это был большой дом с садом, который возвышался над окружающей местностью, на улице Вессино. Гаше родился в Лилле в 1828 году. У него была практика в Париже на улице Фабур в Сен-Дени. В 1868 году он женился на молодой женщине, страдавшей туберкулезом. Когда она вскоре стала ждать ребенка, Гаше купил в Овере дом (бывшую школу для девочек) и стал жить то в Париже, то в Овере. С ранних лет он был приверженцем искусства, утверждая, что происходит от Яна Мабюзе; он восхищался Курбе, часто бывал в артистических кафе и познакомился с Мане, Моне, Ренуаром, Дега, Писсарро. Всегда он был готов защищать молодых и мятежных художников с каких бы то ни было позиций — эстетических, психологических или социологических. Будучи эксцентриком, он с 1870 года носил синюю шинель армейского хирурга, летом ходил в белой полотняной фуражке, зимой — в меховой. Он красил волосы в светлый цвет, взял себе имя Доктор Саффрон и ходил с белым зонтиком от солнца. Социалист и гомеопат, он увлекался хиромантией и френологией. Он подружился с Добиньи, который также жил в Овере, и с Домье, к этому времени уже наполовину ослепшим и вернувшимся в Вальмондуа, недалеко от Овера. Мягкосердечный, энергичный, полный энтузиазма, Гаше лечил бедняков со всего района бесплатно и не распространялся об этом. Он не мог спокойно глядеть на бродячих или заблудившихся животных, его дом всегда был полон потерявшимися кошками и собаками. Поль, когда встретил Гаше, почувствовал, что это тот человек, которому можно полностью доверять. Он решил снять небольшой домик в Овере и переехать туда осенью. Этот дом находился
Другие приятели также потянулись в этот район. Кроме Гийомена там поселились Корде и Виньон. Поль под руководством Писсарро стал узнавать и любить Иль-де-Франс с его влажной зеленью и туманной синыо. Единственное письмо от того времени, написанное 11 декабря 1872 года, показывает, как естественно он чувствовал себя рядом с Писсарро.
«Мсье Писсарро, я взял перо у Люсьена и вот пишу Вам сейчас, хотя поезд должен был уже везти меня к моим пенатам. Я хочу дать Вам понять этими словами, что я опоздал на поезд, — и можно не прибавлять, что до завтра, до вторника, я Ваш гость. Так вот. Мадам Писсарро просит Вас привезти из Парижа муки для маленького Жоржа и потом — рубашки Люсьена от его тетушки Фе-лиси. Шлю Вам привет. Поль Сезанн».
Маленький Люсьен добавил там же с ошибками:
«Дорогой папа. Мама говорит, чтоб ты знал, что дверь у нас сломалась, поэтому приезжай быстрей, потому что могут прийти грабители. Прошу тебя привезти мне коробку с красками, Минетта просит купальный костюм. Я пишу не хорошо, потому что без наклона. Люсьен Писсарро, 1872».
Как видно из писем Золя, пропустить поезд было обычным делом для Поля. К тому году, а может быть, к 1873-му или 1874-му относится черновик письма, набросанный на обороте рисунка двух крестьян. Оно может быть написано в любой из этих трех годов, когда он не был на юге, хотя мы можем предположить, что давление уехать в Экс возросло на него к концу его пребывания в районе Понтуаза и Овера. Нет сомнений в том, что он не возвращался в Экс столь долго потому, что он был поглощен своими успехами, которые делал при помощи Писсарро, но следует иметь в виду и то, что свое положение женатого мужчины ему легче было утверждать вдали от отца.
«В вашем последнем письме вы спрашиваете, почему я не возвращаюсь в Экс. Я уже вам говорил, и можете мне поверить, что это так, — мне приятно жить с вами, но, когда я попадаю в Экс, я теряю свободу, и всякий раз, как я хочу вернуться в Париж, я должен выдерживать борьбу. И хотя вы не запрещаете мне категорически поездку в Париж, но меня очень расстраивает противодействие, которое я чувствую с вашей стороны. Я бы хотел, чтобы свобода моих действий не была ограничена, и тогда я с большей радостью поспешу вернуться. Я прошу папу давать мне 200 франков в месяц, это позволит мне продлить пребывание в Эксе, я с удовольствием поработаю на юге, природа которого так много дает моей живописи. Поверьте, я очень прошу папу исполнить мою просьбу, тогда я смогу писать на юге и продолжать свои поиски. Вот две последние квитанции».
Доктор Гаше увлекался офортом и устроил мастерскую у себя в сарае. Поль увлекся этой техникой; он сделал копию с картины Гийомена, которая была у Гаше, и нарисовал сцену из «Гамлета» по Делакруа (но не отпечатал ее). Отпечатал он тогда голову девушки (возможно, Ортанс). Писсарро рисовал Поля, а также гравировал и писал его.
В ряде технических приемов Поль следовал за Писсарро, в частности он использовал длинные, прямые и гибкие мастихины, как у Писсарро. Он начал постигать, как предметы отражают друг друга и как можно показать глубину пространства путем тщательного изучения планов и углов. Ему еще трудно было отказаться от темных красок, но он уже начал ощущать очарование ярких чистых тонов. С радостью и удовольствием Сезанн писал цветы, которые мадам Гаше выращивала в своем саду. Он научился усмирять свою бурную силу и стал писать маленькими мазками, которые в конце концов покрывали холст толстым слоем. Позже Дени спросил Сезанна, почему он пишет такими мелкими отдельными мазками, и тот ответил: «Это потому, что я не могу выразить свои чувства одним ударом. Поэтому я накладываю краски постепенно и продолжаю делать это, пока не получится наилучший результат. Однако когда я начинаю, мне хочется работать широко, подобно Мане, и лепить форму кистью». Как обычно, у Поля бывали моменты мучительного отчаяния, когда он бился над более тщательным воплощением замысла. Гаше иногда восклицал: «Хватит, Сезанн, оставьте эту картину, она уже хороша, не надо больше ее трогать». Поль, ворча и сопротивляясь, подчинялся.
В «Доме повешенного» (1872–1873) виден уже новый стиль художника. Он избавился от черного контура и от грубой изоляции предметов и планов, но наряду с возросшей привлекательностью мазка и четким различием цветов еще заметны связи с прошлым — в пастозных округлых мазках-точках. Это помогало ему передавать массивную солидность форм, богатство фактуры, что уже отделяло его от импрессионистов. Он перенял от Писсарро любовь к изображению домов большими закрытыми плоскостями, которые оживлялись узором ветвей перед ними. Но структура композиции была всецело его собственной. Большие участки земли по обеим сторонам картины направляли глаз между ними и заставляли его переходить дальше по крышам и к горизонту. Вздымающиеся скалистые холмы справа, вокруг которых в затруднении блуждает взгляд, создает впечатление трудного, но неостановимого движения вглубь. Можно почувствовать, что между холмами и домом есть и сходство, и противоположность, что отдается в чередовании свободного и затрудненного движения. Эмоциональное настроение усиливает название «Дом повешенного».