Поль Сезанн
Шрифт:
Мы уже приводили примеры того, что свободомыслящие художники действительно приравнивались к социальным революционерам. Ниже приведем еще несколько примеров. Гоген в письме от 24 мая 1885 года писал о своей выставке в Копенгагене: «Все какие-то интриги. Весь клан старых академиков трепещет, будто речь идет о Рошфоре в живописи. В общем-то, это болтовня, но эффект ужасен». Дюре писал, что, слава богу, полиция, которая пришла арестовывать Танги как коммунара, не обыскала его дом и не предъявила суду картины его друзей и клиентов. «В противном случае его наверняка бы приговорили к расстрелу!» Он же пересказывал историю о дилемме, стоявшей перед Чуди, директором Берлинской Национальной галереи, когда германский император нанес визит в музей. Чуди показал ему работы Мане и импрессионистов, императору они все не понравились, и он приказал засунуть их подальше. Показать ему Сезанна директор даже не осмелился. Однажды, когда Дюре пересказывал этот эпизод некоему коллекционеру живописи XVIII века, тот спокойно заметил,
Перед тем как вернуться на юг, Поль провел некоторое время вместе с семейством Шоке в Аттенвиле, в Нормандии. Шоке наконец освободился от своих личных денежных затруднений благодаря получению неожиданного наследства, но счастливым себя не чувствовал из-за смерти своей единственной дочери. Поль написал его портрет и вернулся в Экс. Этим же летом на юг к нему приехал Ренуар с женой и сыном, чтобы отдать визит, нанесенный Полем в прошлом году. Ренуар снял жилье у Кони ля в Монбриане и провел там несколько месяцев.
Двадцать третьего октября в возрасте 88 лет умер Луи-Огюст. При разделе его имущества Поль получил около четырехсот тысяч франков. Наконец-то он мог избавиться от всех своих денежных затруднений и связанных с этим страхов. Но в то же время он со свойственными ему возрастающими страхами почувствовал в таком освобождении новую опасность. Долгое ожидание смерти отца наконец закончилось и ударило по нему самому. Когда мы прибавим к этому все остальные удары, обрушившиеся на Поля в 1885 и 1886 годах — неудачу в сразу оборвавшемся любовном приключении, унижение, которому он подвергся, отведенный чуть не под конвоем к алтарю с женщиной, уже давно ничего не значившей для него, и то потрясение, которое он испытал, читая «Творчество», мы можем понять, почему он, в возрасте сорока семи лет, был уже вполне старым человеком, уверенным, что смерть не заставит себя долго ждать; здоровье его было совсем расшатано. Но поскольку самое худшее уже свершилось и ему больше нечего было бояться, кроме как возможности стать инвалидом, неспособным к работе, то он посвятил себя своему искусству с возросшим усердием. Сознание того, что у него мало времени, могло бы деморализовать другого человека, но у Сезанна это стало источником неиссякаемой силы, заставлявшей его вкладывать всю оставшуюся энергию в чрезвычайно сосредоточенное изучение натуры и попытки самовыражения. Этот род давления издавна двигал им, но лишь теперь он достиг своей крайней величины. Сезанн не просто нуждался в постоянной работе, он также нуждался в том, чтобы посвятить все свои силы битве за углубленное понимание чувства цвета и формы, точнее, цветоформы, то есть модуляций цветовых планов, компонующих пространство.
Глава 3
Снова вперед
(1887–1889)
1887 год Поль провел на юге, неустанно работая. Его состояние того времени выражает «Автопортрет с палитрой». Погруженность в работу выражена тем, что линии палитры и мольберта ограждают художника и составляют своего рода жесткую, держащую взаперти фигуру художника структуру. Этот эффект еще усиливается тем, что вверху и слева оставлено свободное пространство, а также тем, как моделирована фигура. Тело как бы вырастает из ограждающего «ящика», но вместе с тем и поглощается им. Возникает впечатление, что человек одновременно и свободен, и связан. М. Шапиро писал об этом портрете: «На лице, выписанном широкими угловатыми плоскостями, внутренняя граница волос и бороды изгибается той же линией, что и закругленная сторона палитры. Выступ бороды на щеке соответствует выступающему из палитры большому пальцу, а также внутренняя линия бороды симметрична лацкану пиджака под ней. Таким образом одна из самых человечных деталей сопрягается с формами вещного мира, и все в равной степени стабильно и четко. Подобная слитость достигает наивысшей точки в удивительном совпадении линии палитры и рукава, которые по вертикали образуют как будто одно тело, параллельное раме».
Совершенно плоская палитра без всяких перспективных сокращений или пространственных ракурсов выглядит преградой, которая защищает собственный мир художника, мир сосредоточенности и одиночества. Лицо, и в особенности глаза, не закончено, но это, пожалуй, лишь усиливает впечатление дикой, неприрученной силы. Художник слишком погружен в созерцаемую им реальность, чтобы казаться живым в обычном смысле. Его жизнь стала одним целым с актом творения. Он и удален от мира, и мощно в нем присутствует.
В результате сильных эмоциональных потрясений, которые Сезанну довелось пережить в 1885–1886 годах, развитие его искусства несколько задержалось. В стиле этих лет он использовал параллельные мазки для передачи резко очерченных диагональных плоскостей, отрезков, сужающихся к концу клиновидных плоскостей, которые относятся
Какое-то время Поль продолжал сухой диагональный стиль 1886 года. Картина «Гора Сент-Виктуар и большая сосна», которую Сезанн подарил Гаске, написана, по всей видимости, в 1887 году. Она хорошо иллюстрирует этап тщательно конструируемых работ. Деревья на первом плане обрамляют удаляющиеся планы, которые очень подробно и правильно построены. Вероятно, к предыдущему году принадлежит картина «Дом в Провансе», с ее мощными горизонталями, противопоставленными простой структуре дома, прямым деревьям и расщелинам на холмах. Во всей композиции виден чрезвычайно простой и конструктивный порядок, все формы даны в их обнаженной простоте, без скидки на подвижность и взаимодействие, какое обычно бывает в реальной жизни. Листва, например, дана столь обобщенно, что превращается попросту в глыбы цвета. Такого рода сухая и решительная живопись вела к более мягкой и подвижной, но достаточно простой и конструктивной. Под конструктивностью мы понимаем здесь попытки низвести изображаемое до его первичной и ясной незамутненной сущности, без попыток абстракций любого рода. И тем не менее, несмотря на упрощение и схематизм, композиции Сезанна полны движения жизни.
Поль чувствовал, что только в такой работе ему удастся выразить и вместе с тем победить горечь одиночества, которое он тяжело переживал в 1885–1886 годах. Он достиг мира с собой посредством выражения себя в больших пространственных формах, трактуя эти формы с новой, более глубокой объективностью и одновременно наполняя их глубоким созерцательным присутствием. Внешний холодный, каменистый мир жестоко отделен от художника в своем независимом существовании, но вместе с тем он является его частью.
В натюрмортах этого времени можно наблюдать тот же объективистский и аналитический стиль, но выражен он в более мягкой форме.
После смерти Луи-Огюста, как свидетельствует племянница Поля, он перестал работать в старой мастерской и перебрался в гостиную на первом этаже, немедленно внеся туда большой беспорядок: «Цветы, фрукты, белье, на каминной полке — три черепа, Распятие из эбенового дерева с фигурою Христа из слоновой кости — распятие бабушки, оно все еще существует».
В 1888 году Поль, почти исчезнувший из парижского окружения, решил нанести новый визит в столицу. Несомненно, что он перед этим прятался, чувствуя истощение от всех потрясений предыдущих двух лет, а также воображая, что каждый знакомый в Париже будет видеть в нем Клода Лантье. Он снял квартиру в старом мрачном доме на набережной Анжу, № 15, к северу от острова Сент-Луи. В соседнем доме № 13 жил Гийомен. Довольно странно, но он выбрал именно то место, которое Золя в «Творчестве» отвел для жилища Клода. Эту квартиру Поль не менял в течение двух лет, часто он прогуливался из своего района в Шантийи или бродил вдоль Марны. Возможно, что в эти годы он наезжал в Экс, но в точности это неизвестно. Золя так описывал этот район Парижа: «маленькие, серые, испещренные вывесками дома с неровной линией крыш, за ними горизонт расширялся, светлел, его обрамляли налево — синий шифер на башнях ратуши, направо — свинцовый купол собора Св. Павла… Река была усеяна какими-то причудливыми тенями — спящей флотилией лодок и яликов, к набережной была пришвартована плавучая прачечная и землечерпалка, у противоположного берега стояли баржи, наполненные углем, плоскодонки, груженные строительным камнем, и над всем возвышалась гигантская стрела подъемного крана».
Дом № 15 был построен около 1645 года; № 17 назывался Отель Лозан, в нем в молодые годы некоторое время жил Бодлер. Этот мирный район издавна привлекал художников: в доме № 9 в течение семнадцати лет обитал Домье, а на набережной Бурбон жили Филипп де Шампень и Мейсонье. Последний построил там башенку, стилизованную под средневековую.
Поль, постоянно чувствовавший слабость своего здоровья, ощущал, что не отдыхает как следует за работой дома или в мастерской, снятой на улице Валь-де-Грас. Шоке попросил его расписать свой дом на улице Монси-ньи, но, сделав два наброска, Поль утратил к этому интерес. Он долго работал над картиной «Масленица» («Пьеро и Арлекин»), для которой ему позировали собственный сын (в образе Арлекина) и сын сапожника Гийома (Пьеро). Как обычно, он требовал от своих моделей бесконечного неподвижного стояния, и в один прекрасный день Пьеро упал в обморок.