Поленов
Шрифт:
Но вот беда: работать — то он теперь работает — не то что в Риме — с утра до вечера, не замечает, как проходит зима, и вот уже март наступил, и надобно отдавать картину на конкурс, а она еще не доведена. Но Поленов решается. Конкурс, правда, громаден: весь Париж буквально наводнен художниками, и все работают — это вам не Россия и даже не Рим. Потому каждому художнику разрешено прислать на конкурс не более двух картин, хотя в нынешнем году Салон рассчитывает на новые залы. Так что если всегда на конкурс подают до семи тысяч живописных опусов, то теперь их можно будет подать едва ли не десять. К счастью, об этом нововведении не все осведомлены. И Поленов работает, работает. Его подбадривает присутствие в мастерской Боголюбова,
Спустя две недели он получает извещение, что его картина принята, что он имеет право за два дня до открытия выставки еще немного пройтись по картине, покрыть ее лаком.
Ах, как это лестно! Первая же его вещь принята в Салон!
— Вы не знакомы с этим молодым человеком? Его картину приняли в Салон.
— Очень, очень рад познакомиться.
Кто это? Неужто? Да, да! Боголюбов знакомит его с Тургеневым. Самим Тургеневым! И Тургенев приглашает его к себе в гости. Восторгу Поленова нет предела, с трепетом переступает он порог дома, где живет этот великий человек, великий писатель, этот кумир России, русской интеллигенции, русской молодежи. Он осматривает его собрание картин… А вот Monsier и Madame — великая певица Полина Виардо и ее супруг Луи, искусствовед. «Как лестно себя чувствовать среди очень известных людей», — признается Поленов родным.
После посещения Салона, где его картина повешена, правда несколько высоко, так что и не разглядеть ее («Ах, да не все ли равно? А может быть, и к лучшему…»), Тургенев приглашает его на прощальный обед: на лето он уезжает в Россию. И обед этот — в ресторане, да в каком! В ресторане этом, который находится в самом центре Латинского квартала, обедывали Герцен, Жорж Санд, Прудон. А вот теперь и он, Василий Поленов, художник, оцененный в Париже, принятый строгим жюри Салона, обласканный и Боголюбовым, и Тургеневым, и супругами Виардо.
После обеда он решается пригласить Тургенева в мастерскую, и Тургенев охотно приглашение это принимает. И назавтра тоже приходит, разглядывает некоторые этюды, привезенные из Олонецкого края… Они ему нравятся. Особенно вот это: что это?
Ах, это и не этюд даже, это так — по памяти, по впечатлениям и воспоминаниям, ну и по этюдам, конечно. Это река Оять во время дождя. Это написано в виде отдыха, когда глаз привыкал к основной картине — чтобы отвлечься. Но Тургенев разглядывает эту вещицу едва ли не внимательнее и любовнее, чем ту, висящую в зале Салона.
«Странная вещь — патриотизм, настоящая любовь к родине! — писал, живя во Франции, Гейне. — Можно любить свою родину, любить ее восемьдесят лет и не догадываться об этом; но для этого надо оставаться дома. Прелесть весны познается только зимою, и, сидя у печки, сочиняешь самые лучшие майские песни. Любовь к свободе — цветок темницы, и только в тюрьме чувствуешь цену свободе». Гейне, как истинный поэт, выражает свою мысль метафорично. Конечно, и живя на родине, чувствуешь свою любовь к ней, свою с ней неразрывность. И весной можно слагать майские песни. Но для нашего случая слова поэта как нельзя более приложимы.
Живя в Париже, вдали от России, от милого его сердцу Олонецкого края, Поленов с особой остротой ощутил свою любовь, свою привязанность к нему. И работая — для Салона — над темой, которая уже перестала его волновать, работая над картиной, которую он долженнаконец окончить, он между делом, но с огромной любовью по этюдам, а больше по воспоминаниям разработал мотив, которым проникся еще восемь лет назад. Но сейчас жанровая сценка — лошадь, везущая с мельницы мешки с мукой, мужчина и девочка, сидящие на лошади и правящие ею, женщина, идущая впереди телеги — вброд, — все это уже не доминирует в картине, эта жанровая сцена занимает в ней сравнительно небольшое место. Главное внимание отдано не людям в пейзаже, а самому пейзажу: мелководной реке; берегам, один из которых почти закрыт сплошным пологом серебристо-серого тумана, другой же, крутой, виден отчетливее, только очертания деревьев размыты туманом. И полкартины — небо с объемлющей все ливневой тучей, цвет которой позволил художнику выдержать весь пейзаж в серебристо-серых тонах. Нет сомнения, что месяцы, проведенные в Париже, не прошли для Поленова зря: влияние Коро невольно дало себя знать, вторгшись в этот совершенно русский мотив. И хотя пейзаж вызывает ощущение того, что в русское внесено нечто инородное, — он являет собою определенный этап в творчестве Поленова. Тема, которая начнет со временем доминировать в его творчестве — «человек среди природы», — получила здесь новое свое развитие.
Правда, влиянию Коро или вообще барбизонцев Поленов поддался, совершенно того не сознавая, как бы даже против своей воли. Поленов вслед за Репиным, который поначалу Коро и вообще-то художником не признавал (даже в одном из писем Крамскому назвал «аферистом»), отрицательно относился к барбизонцам, во всяком случае на словах. Вообще Репин имел на Поленова в то время немалое влияние. Но взгляд Репина на искусство современной Франции все время эволюционировал. После выставки Коро в академии Репин пишет уже, что там «есть восхитительные вещи по простоте, правде и наивности». Письмо это относится к середине 1875 года.
В письмах Поленова никаких высказываний ни о Коро, ни о барбизонцах нет. Мы можем только предположить, что он, еще не привыкнув к самостоятельности мышления, легко попадал под различные влияния. Так, отвергая на словах (как и Репин) барбизонцев, он чувствовал (ибо был прирожденным колористом) прелесть Коро, его серебристых тонов. А работая в одной мастерской с Боголюбовым, мог увидеть эти тона в работах своего старшего сотоварища. Так что барбизонцы вторглись в искусство Поленова прежде того, как он осознал всю значимость их исканий.
То, что это предположение основательно, можно заключить хотя бы из письма Боголюбова в академию, в котором он рекомендует посылать русских живописцев в Париж: «Под влиянием глубоких пейзажистов, каковы: Юлий Люпре, Добиньи или Коро и проч., можно серьезно вникнуть в составление и красоту картины, а также обратить внимание на серьезный колорит, составляющий неоспоримо превосходный отпечаток французской школы».
Вот так, иногда совершенно помимо воли художника, в его искусство вторгается нечто такое, что еще не осознано им.
Что касается данного мотива, то здесь можно подозревать, что Поленов и позднее не понял, что в 1874 году выполнил задачу данного мотива наиболее полно, ибо через несколько лет, в 1879 году, в России уже, делая по просьбе С. И. Мамонтова рисунок для предпринимаемого издания альбома рисунков русских художников, в котором, кроме него, приняли участие Репин, Крамской, В. Васнецов, Ярошенко, Шишкин, В. Маковский и Куинджи, вновь возвращается к старому мотиву. И опять выбирает первоначальное решение. На сей раз это уже откровенно жанровая сценка. Все внимание зрителя сосредоточено не на природе — она антураж, — внимание сосредоточено на телеге, на бабе, погоняющей хворостиной лошадь, которая некстати пьет воду из реки, когда вот-вот разразится гроза, а на мешке с мукой орет от страха мальчишка лет трех-четырех, а девочка постарше успокаивает его. Но в рисунке очертания берегов видны, они не лесисты: на берегу видны лодки и крестьянские дома. Короче — типичная жанровая сцена. Вот так — неожиданно — в течение целых двенадцати лет живет в творчестве Поленова этот нехитрый, но, вероятно, подсмотренный в натуре и хорошо запомнившийся мотив.