Политэкономия соцреализма

Добренко Евгений Александрович

10

«ЯЗЫК ПРОСТРАНСТВА, СЖАТОГО ДО ТОЧКИ»: «ТВОРИМОЕ ПРОСТРАНСТВО» АЛЕКСАНДРА ДОВЖЕНКО

Понимаете ли, понимаете ли вы, милостивый государь, что значит, когда уже некуда больше идти?..

Ф. Достоевский. Преступление и наказание

Есть в истории кино «эксперименты», чреватые обратимостью. К их числу, несомненно, относится одно из знаменитых открытий Льва Кулешова: кадры, снятые в разных местах, можно соединить монтажом в некую «творимую земную поверхность» и таким образом создать на экране «пространство», которого не существует [1004] . «Кулешовские чудеса» сугубо материальны. Сущность Зазеркалья, напротив, сугубо мистическая. Поэтому гораздо сложнее представить себе развоплощение пространства существующего.

1004

Кулешов Лев.Знамя кинематографии // Кулешов Лев. Собрание сочинений: В 3 т. М.: Искусство, 1987. Т. 1. С. 72.

Поясним эффект такой обратимости примером классическим. Так, известное желание Маяковского, «чтоб к штыку приравняли перо», вполне укладывалось в «учительскую»

традицию русской литературы с ее социальностью. Напротив, представить себе штык, приравненный к перу, – трудно. Трудность эта, однако, легко преодолима, если мы выйдем за рамки традиции и посмотрим на дело «новаторски», как смотрел, например, Александр Довженко в 1935 году: «Я не хочу сказать, что мы не должны быть иллюстраторами мероприятий, осуществленных партией и правительством несколько лет назад. Но я утверждаю, что недостаточно быть иллюстраторами. Я мечтаю о художнике, который написал бы роман. Этот роман прочли бы в Политбюро и постановили бы так: «Постановлением с завтрашнего дня этот роман осуществить в жизни точно, как по сценарию». И вот будет построен новый Беломорстрой» [1005] . Итак, задача художника – «придумать» еще не существующий Беломорстрой с тем, чтобы (по постановлению Политбюро) он был создан «натурально».

1005

Довженко А.За большое киноискусство. Выступление на Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии в январе 1935 г. //Довженко А. «Я принадлежу к лагерю поэтическому…»: Статьи, выступления, заметки. М.: Советский писатель, 1967. С. 17.

Менее всего будет занимать меня здесь сам этот «новаторский» механизм, поскольку он отчужден от содержания проекта: он одинаково пригоден как для строительства Беломорканала, так и для создания Мемориала жертвам сталинских репрессий. То обстоятельство, что оба эти проекта известным образом соотносимы с именем самого Александра Довженко – страстного мифолога (условно говоря) Беломорстроя и одновременно его жертвы, – позволяет понять разверзающуюся между ними этическую пропасть как своего рода «творимое пространство».

«Сегодня пространство определяет новую, рождающуюся психику», – говорил Довженко в 1935 году, имея в виду «нового зрителя» [1006] . Но с полным основанием это может быть отнесено и к самому режиссеру, «творимое пространство» которого рождалось из смеси социального активизма и натуралистического пантеизма. «С коллизиями фильмов, с космогонией киномира Довженко, – замечает исследователь его творчества, – скоординирована его реальная жизнь, его землеустроительная активность» [1007] . В основе же философии, имплицитно определявшей довженковский мир, лежит постоянное перетекание исходных четырех стихий: земли – неба, огня – воды. Распадаясь и «паруясь», они рождались и умирали в каждом новом довженковском фильме, начиная с «Земли» – картины, во всех смыслах центральной. Пока не исчезли в безбрежном космосе.

1006

Там же. С. 19–20.

1007

Рутковский A.Г.[Выступление в дискуссии о фильме «Земля»] // Киноведческие записки. 1994. Вып. 23. С. 137.

«Земля» (1930), начиная с момента появления, столько раз была предметом «символического перечитывания», что выявила, кажется, все мыслимые и немыслимые свои контексты, предтексты и подтексты. Как будто предвидя дурную бесконечность «символической интерпретации», Довженко, уже в год выхода фильма уставший от «навешиваемых» на него символов, говорил во время одного из обсуждений картины: «Предупреждаю, не говорите о символах. У меня здесь есть символы – это дед, это Хома, это Василий и яблоки. Так я вам скажу: дед – это символ деда, Василий – символ Василия, а яблоки – символ яблок… никаких особых вещей в моей картине дед, Василий, Хома, яблоки не делают» [1008] . В этой иронической саморецензии есть большая доля правды: чтение символов недалеко продвинуло многочисленных интерпретаторов фильма.

1008

Довженко А.В ногу с временем (1930) // Довженко А. Собрание сочинений: В 4 т. М.: Искусство, 1966. Т. 1. С. 265–266.

Характерно, что во время специальной конференции, посвященной «загадке «Земли»» и приуроченной к столетию со дня рождения Довженко [1009] , встреча разных «символических прочтений» фильма зафиксировала по сути один и тот же вывод: «Довженко – принципиальный, органический безбожник… Довженко является апологетом природных, естественных, бытовых, земледельческих, стихийных начал. Довженко – дохристианин, он как бы живет до рождества Христова» [1010] , говорилось о «программном антихристианстве картины» [1011] , о том, что «философская основа «Земли» – натуралистический пантеизм» [1012] , что в основе философии Довженко лежит «мифологический архетип: человек для него – это человек рождающий, продолжающий род, то есть один из плодов земли, которая, собственно, только этим и занимается – рождением, воспроизведением, цветением, жизнью» [1013] . Тогда же, в 1929 году, в довженковском пантеизме усматривалось нечто весьма подозрительное: «Пантеистические черты в мироощущении героев «Земли» далеко не изжиты и самим Довженко, – писал в то время Борис Алперс. – В этом смысле его творчество во многом еще двойственно. В нем не нашли еще разрешения те противоречия, которые живут в психике сегодняшнего, даже передового крестьянства. А Довженко – художник крестьянства по преимуществу» [1014] .

1009

См.: Киноведческие записки. 1994. Вып. 23.

1010

Рутковский A.Г.[Выступление в дискуссии о фильме «Земля»]. С. 148.

1011

Михалкович В. Я. Натурфилософия «Земли» // Киноведческие записки. 1994. Вып. 23. С. 118.

1012

Скиц С. В. Мифологическая структура «Земли» // Киноведческие записки. 1994. Вып. 23. С. 13.

1013

Якимович А. К. Довженко и новая «первобытность» // Киноведческие записки. 1994. Вып. 23. С. 138.

1014

Алперс В. В. Дневник кинокритика: 1928–1937. С. 83.

Фильм, окаймленный двумя смертями, утопает в буйстве цветения и жизни, в просто-таки раблезианской витальности. Главное событие фильма – превращение крестьян в колхозников – основано на действиях героя, который, перепахивая межи, лишь «выявляет неведомую прочим цельность и единство пространства» [1015] . Но земля является не только центром «острой классовой схватки», но источником жизни. И на уровне поэтики фильма «Земля – смысловая доминанта и собственно кадра. Зачастую Довженко происходящее в нем дает как бы ее глазами (в нижнем ракурсе). Этот ракурс крайне редок в пределах деревни, в тесном пространстве социального континуума, зато там, где перед нами расстилается тело самой Земли – на просторе поля, луга – он подчас преобладает. Снятые снизу неподвижно застывшие люди, коровы, волы… Все они дети Земли, и она смотрит на них, никак не выделяя кого-либо особо» [1016] .

1015

Марголит Е. Я. Построение социализма экранными средствами // Киноведческие записки. 1994. Вып. 23. С. 110.

1016

Сергеева Т. В. Композиция поэтической строки // Киноведческие записки. 1994. Вып. 23. С. 13.

Когда смотришь на этот фильм в проекции будущего творчества Довженко, особенно ощущаешь, что под тобой настоящая твердь. Небо здесь лишь оттеняет в кадре «беременность» Земли, никаких других природных стихий нет вовсе: Земля самодостаточна в своей живородной гетерогенности. Здесь впору сказать: «Остановись, мгновенье!» Мог ли предполагать зритель, мог ли предполагать сам автор, что «Земля» – это и был довженковский потерянный рай? Начинается отступление тверди.

Уже следующий фильм – «Иван» (1932) посвящен преобразованию земли – строительству Днепрогэса. В центре фильма – земля, развороченная взрывами. Не земля даже, но ее граница с водой. Еще не затопление, но уже и не твердь. Над запечатлением этого образа Довженко больше всего и бился, очень гордясь впоследствии тем, что ему удалось заснять «будни великих строек» по–новому – на движущемся через все строительство поезде. Свою цель режиссер видел в том, чтобы выразить «динамику количества просторов, охват торжественной гармонии в своем беспрерывном целенаправленном движении» [1017] . Об этом пространстве уже нельзя определенно сказать, является ли оно «отраженным» или буквально «сотворенным», ибо «динамика» и «торжественная гармония» есть продукт, но не объект отражения.

1017

Довженко А.«Иван» // Довженко А «Я принадлежу к лагерю поэтическому…». С. 276.

Наметившаяся тенденция лишь развилась в «Аэрограде» (1935) – фильме, все пространство которого буквально выдумано, фильме, начинающемся с песни о «небывалых городах». Довженко, впрочем, был убежден, что придуманный им город – вовсе не фантазия: «Мы должны создать еще один крупный город на берегу океана, второй Владивосток. Я нашел даже место для постройки «Аэрограда» и решил, что это правильно. Таким образом, я полагаю, что Аэроград – это не вымысел художника, а реальность наших дней. И что если этого города еще нет, это ровно ничего не значит. Иногда я думаю: а что, если за время производства фильма взяли да и построили в Советской гавани город! У нас ведь возможно. Построили же Магадан на Охотском побережье с чудовищной быстротой, и всем нравится, и все теперь радостно смеются. В этом фильме мне хотелось быть не иллюстратором мероприятий, осуществленных партией, правительством и трудящимися, а застрельщиком мероприятий» [1018] . Так режиссер воплощал в жизнь свою мечту о том, как трудящиеся (по постановлению Политбюро) будут возводить сооружения, расписанные художниками, «как по сценарию» (Магадан построили – и «все теперь радостно смеются»).

1018

Довженко А.Почему я создал «Аэроград» // Довженко А. «Я принадлежу к лагерю поэтическому…». С. 286–287.

Обратим внимание не только на «выдуманность» пространства, заявленного в самом заглавии фильма (своего рода антитеза «Земле»), но и на его двойственность: это буквально союз земли с небом. Фильм начинается и заканчивается пролетами самолетов, вырастающими в финале картины в настоящую «аэросимфонию». Город должен родиться на обрыве, на границе земли, воды и неба. Ни одно из этих пространств не самодостаточно, хотя каждое из них обильно представлено в фильме. Вплоть до «пережима», в котором Довженко вынужден был даже оправдываться: «Пейзаж не понравился многим. Говорят, что много пейзажа. Но мой пейзаж в картине – это пейзаж Дальнего Востока. Это пейзаж большого участка нашей родины, и я считал своей обязанностью композиционно пользоваться всеми возможными способами и, может быть, даже иногда идя на некоторый компромисс, эту «краеведческую» сторону все-таки показывать. И я очень рад, что в аудитории говорили, что это интересно, что как будто побывали на Дальнем Востоке, проехали по стране и увидели эту тайгу. Для этого я и погоню несколько затянул, и пейзаж дал, чтобы показать, вот какая она, природа на берегу Японского моря» [1019] .

1019

Довженко А.Два выступления в Союзе писателей (1935) //Довженко А. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 1. C. 300.