Политэкономия соцреализма
Шрифт:
Выставка Москву не представляет, но представляет в Москве Страну. Здесь Страна собирается, узнает самое себя. Здесь самые лучшие свиньи и овцы, «грузинские пальмы, абхазские розы», и представители одних провинций встречаются здесь с плодами труда других провинций – на огромных просторах Выставки мелькают кавказские бурки и папахи, среднеазиатские халаты и русские лапти и сарафаны. Только до Москвы Глаша робеет («Москва-то она, чай, огромная, Москва-то она незнакомая. А я – девчонка маленька из северных лесов»), а после – «растет на глазах» и из «девчонки маленькой» превращается в ударницу, к которой (опять!) «письма, как голуби, летят, со всей земли торопятся». Дагестанец также представлен портретом с комментариями экскурсовода. Зрителю сообщается, что это – «овцевод, питомец Дагестана», «орел с далеких гор», который работал так, что «весть о нем взлетела над горами и до Москвы далекой донеслась».
Пространство фильма расчленено на три топоса: русская деревня,
Провинции также имеют новое измерение: Север – Юг. В «Трактористах» это был Запад – Восток, но если там Пырьев соединяет отдаленные пространства, то здесь, напротив, разъединяет: Центр и реализует свой интегративный потенциал только благодаря разъединенности пространств, что усиливается их контрастностью, действительно совершенно сказочной («От нашего Севера до вашего Юга очень уж далеко – даже ветер, и тот не домчится; даже быстрая птица, и та утомится; песня, и песня заглохнет – не долетит»). Героиня просит возлюбленного не забывать о ней «за лесами, полями, морями», а герой беспокоится, как бы она не забыла его «на Севере, в лесах». Герой отправляет свои письма на Север, «где бор и много–много снега», а для жителей северной деревни письмо, которое «не по–нашему написано», – это «чибурду–бурду». Все, что знают герои друг о друге – это то, что Север – это леса и снег, а Кавказ – это горы, «апельсины, мандарины, лимоны». Незадачливый жених Глаши придумывает историю с женитьбой «кавказца», но ничего оригинальнее, чем «молодая жена Тамара» (как же еще можно звать женщину с Кавказа?), не находит.
Пырьев не отступает от этой богатой этнографической картины Страны. Ожившая Выставка, плакат о дружбе народов диктуют характерологию. В результате картины провинций оказываются совершенно соответствующими «массовым представлениям». Причем не только картины Кавказа (что может быть как-то объяснимо для русского режиссера), но и картины русского Севера. Русская деревня живет у Пырьева в вологодских хорах и частушках, тройках с бубенцами и разном другом интуристовском «шике». «Свинарка и пастух» – картина, подобная «лаковой шкатулке», предназначенной на экспорт, демонстрирующаяся, однако, дома.
Пырьев был мастером китча. Подобное «остранение», когда режиссер, сам родившийся в этих местах, рисует их, как иностранец, может быть истолковано только как определенная стратегия. Пырьев был создателем мифокартин (будь то русская деревня, Кавказ, Сибирь или Кубань). Идя от готовых представлений, он с редкой силой (и всегда с пережимом) интенсифицировал их, создавая законченные мифокартины советских топосов. К таким эмблемам могут быть отнесены и дагестанские сцены фильма, и деревенские, с тройками и хороводами (повторенные затем в «Сказании…» и «Кубанских казаках»), и, конечно, переходящие из фильма в фильм (от «Богатой невесты» до «Кубанских казаков») крупноплановые картины движущихся в поле тракторов, оставшиеся на советском экране вплоть до середины 1980–х годов и как бы символизирующие «труд колхозных пашен» и дающие пространственное измерение Страны. Все эти визуальные ряды были не просто открыты Пырьевым, но легитимированы им в кино, адаптированы для массового сознания, привиты ему. Пырьев создавал визуальную мифологию советского пространства.
Топосы эти в «Свинарке и пастухе» всегда определенным образом организованы и подчинены общему плану картины большой Страны. Эффект достигается приемом «наложения» картин: подобно тому как появление Мусаиба в северной деревне «на коне и с кинжалом» вызывает шок у жителей, зрителю подается наглядный урок «прорастания» разных топосов единого пространства через письма. Недоразумения с языком, почтой и т. п. перипетии сюжета должны лишь подчеркнуть, что «настоящий язык» един и понятен каждому. Потому письмо, отправленное Мусаибом и являющееся лишь переложением на бумагу велеречивой песни восточного старца («ты проходишь по северным лесам, как теплый ветер южного моря, но ты прекрасней всех звезд; я вижу тебя
Постоянное «непопадание» – результат смешения разных национально–культурных кодов в пространстве Выставки–фильма, являющегося микрокосмом Страны. Потому и песня о Москве превращается в финале в Песню о Стране. И если в начале песня сохраняла параллелизм («Не забыть мне очей твоих ясных / И простых твоих ласковых слов, / Не забыть мне московских прекрасных / Площадей, переулков, мостов»), то в финале Страна полностью покрывает «ясные очи» и «ласковые слова»: «Поднимись наша песня над тучей / Проплыви над полями вдали, / Нет прекраснее нашей могучей / Нашей вольной советской земли. / И когда вражьи танки помчатся, / Мы с тобою пойдем воевать…».
Это объясняется тем, что съемки завершались, когда война уже началась, и Пырьев избрал другой финал для песни. Остались только «московские прекрасные площади, переулки, мосты». Тогда этот фильм назывался, впрочем, иначе – «В шесть часов вечера после войны». Если предыдущая картина начиналась со встречи в Москве с тем, чтобы герои в Москве уже больше так и не встретились, то в новой картине свидание в Москве ожидает героев только в самом финале как награда.
«В шесть часов вечера» – самый московский пырьевский фильм. От «Богатой невесты» до «Свинарки и пастуха» периферийное пространство обрело полноту (это сама Страна с Востока на Запад и с Севера на Юг), единство (милитарно организованное через «границы» и «дружбу народов») и самодостаточность (Центр здесь – только место встречи). Если раньше в Москве был представлен макет Страны в виде Выставки, то в фильме «В шесть часов вечера после войны» в такой макет–павильон превращается сама Москва. И дело не в том только, что все московские сцены фильма павильонны; что в картине ночного боя в московском небе, за которым наблюдают герои с крыши, Москва подчеркнуто декоративна (панорама с мечущимися прожекторами и вспышками взрывов построена как «узнаваемое» героями и зрителями пространство); что единственной натурной съемкой самой Москвы является… железная дорога, увозящая главного героя из столицы на Восток.
Москва и входит в фильм картинкой на детской посылке «героям–артиллеристам». Затем превращается в песню, из которой выясняется, что для одного «это город родной, в Москве я, товарищ, как дома», а для другого, что «с Волги седой», как и для бойцов с «далекого Урала», Москва также «близка» до экзальтации, «словно мать, сердцу родная» («нам сказанья о ней говорили, нам о ней шелестела листва, и мы с детства навек полюбили это русское слово – Москва»). Москва, наконец, появляется в фильме очень по–пырьевски: в концентрации характерологических признаков: это (крупным планом) Кремль и Красная площадь (буквально как на открытке). Более «лирическое» изображение Москвы так и не удается автору фильма. Желая передать «дух московского дома», режиссер помещает героев в павильон «детского сада», представленного в виде огромной залы с кружащимися в вальсе парами и накрытым (обязательно с самоваром) столом: «побродить» героям по Москве так и не удается, хотя «сердце Москвою полно». Вершиной этого «непопадания» является песня, в которой герои прощаются с «дорогой сердцу Москвой»: «Прощайте, прощайте, кремлевские стены, Москва дорогая, прощай» – действительно, кроме традиционных «стен», на экран не попадает ничего.
Но именно в этой картине происходит важное смещение в общем пространстве Страны, очень точно уловленное Пырьевым в культуре военной эпохи: Москва, оставаясь Центром большой Страны, оказывается прежде всего Центром «русской земли», в которую Страна преобразилась, и вся страсть пырьевской этнохарактерологичности, концентрировавшаяся ранее на разнонациональных топосах Страны – от Украины до Кавказа, – оказалась направленной на Москву как на столицу «русской земли». Соответственно «ребята» и «девчата» превращаются в защитников «русской земли»; соответственно пейзажи подчеркнуто русские (подмосковные равнины с непременными березками на переднем плане); соответственно Невеста наказывает своему Жениху–воину: «Будь храбрым, будь смелым в жестоком бою, / За русскую землю сражайся. / И помни Москву и невесту свою. / С победою к ним возвращайся!» О том же поет герой, покидая Москву: «Москва, как невеста, меня провожала». Обычный пырьевский параллелизм личного и социального получает отчетливо национальный вектор (Москва–невеста, но одновременно Москва–русская земля).