Политэкономия соцреализма
Шрифт:
Задача Выставки состояла в том, чтобы представить «шедевры Снейдерса» вчерашним днем: создавая мир, превосходящийСнейдерса, культура как бы готова была «отступить» к великому фламандцу (в конце концов, даже если это ещене вполне завершенный мир победившего социализма, тогда это «только» Снейдерс). Таким образом, искусство оказывается едва ли не главным инструментом создания этого выставочного мира. Неудивительно поэтому, что, как писал один из рецензентов, «Выставка стала не только опытным полем для нашего сельского хозяйства, она стала и школой искусства, впервые в таком масштабе решавшего синтетические задачи. Начался великий процесс слияния всех видов искусств, строительного осуществления народной мечты о солнечном, радостном жилище. На опытном поле Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, в столице советских народов – Москве многонациональное искусство нашей Родины принесло свои первые, налитые соками жизни плоды» [861] . Плоды искусства вполне соотносимы (по своей «сочности») с невиданными огурцами, арбузами и дынями.
861
Бассехес А.Художественный образ Всесоюзной сельскохозяйственной выставки // Театр. 1939. № 9.
Искусство приносит социализм вместес красотой. Идентифицируясь со своим образом на Выставке, зритель «украшался» сам, ведь «важная черта выставки (ВСХВ) заключается в том, что достижения в области сельского хозяйства и индустрии в сознании советских людей непосредственно связываются с ощущением красоты сделанного их собственными руками» [862] . Но красота эта эзотерична. Она, как утверждалось, являлась «отражением» самой реальности, одновременно, неся в себе некий невидимый простым глазом свет. Как писал один из рецензентов, все пытались «отразить красоту нашей социалистической действительности», но, задавался он вопросом, «все ли произведения на выставке носят эти черты новой красоты? Конечно, не все в одинаковой степени, но почти в каждом элементе оборудования – будь то люстра, ковер, витраж, орнамент, вазы, стенд (и можно было бы добавить: фрески, майолика, мозаика, резьба, литье и т. д. – Е. Д.) – сквозит этот отблеск верно увиденной красоты нашей жизни» [863] .
862
Толстой Вл.Ленинский план монументальной пропаганды в действии // Искусство. 1952. № 1. С. 60.
863
Жуков А.Архитектурно–планировочный ансамбль Всесоюзной сельскохозяйственной выставки //Архитектура СССР. 1954. № 7. С. 14.
В этом неуловимом «отблеске» проницательный зритель, подготовленный к восприятию воплощенных социалистических универсалий и обладающий изощренным идеологическим зрением, не просто угадывал высшую реальность, но проникал в нее сквозь выставочные артефакты. При этом сама грань между искусством и документом стиралась (наступило настоящее царство «фактографизма»): «Фотографии стахановцев, изваяния лучших людей советской страны, изображения мастеров колхозных урожаев на живописных панно, образы символической скульптуры и эмблемы – звенья одной цепи. Между художественным произведением и жизненным документом, рассказывающим о гражданской доблести отдельного человека (он, может быть, присутствует здесь на выставке), нет разрыва», – констатировала критика [864] .
864
Бассехес А.Художественный образ Всесоюзной сельскохозяйственной выставки. С. 7.
«Художественное начало» проблематизировалось, и это требовало соответствующего идеологического продумывания. С одной стороны, утверждалось, что «художественное начало не должно привлекаться только в целях «оформления». […] Чем более точен и убедителен язык цифр, фактов, чем определеннее свидетельство экспонатов, тем большей силой обобщения должно было отличаться искусство. Само стремление к гармонии, к единству ансамбля здесь выступает не только как некий прием художественной композиции. Оно служит предметным выражением монолитности нового общества, незыблемости и стройности его социалистической структуры» [865] (к последнему обстоятельству нам предстоит еще обратиться). С другой стороны, критиковались те художники, которые «пытались превратить искусство на выставке из средства выражения в самоцель, другими словами, пытались создать художественную выставку с сельскохозяйственной тематикой» [866] .
865
Бассехес А.Художественный образ Всесоюзной сельскохозяйственной выставки. С. 6.
866
Рублев Г.Об экспозиции выставки // Искусство. 1940. № 2. С. 98.
Эта напряженность между искусством и «жизнью» сказывается в том, с какими последовательностью и упорством культура утверждала миметическую природу Выставки (как и соцреализма в целом). Утверждалось, что именно «грандиозный размах социалистического сельского хозяйства, непрерывно растущая зажиточность колхозной деревни, ее высокая культура, веселые праздники урожая, многоцветная и яркая художественная самодеятельность, дружба народов СССР, их борьба за мир подсказали архитекторам, проектировавшим павильоны, волнующие творческие темы» [867] . О том же говорил и директор Выставки академик Николай Цицин, подчеркивая, что Выставка «отражает» успехи советского народа и достижения в области сельского хозяйства, «опирающегося на мощную индустриально–техническую базу» [868] . И, конечно, неоценимую услугу оказал, как всегда, Запад: «Выставочная архитектура на Западе не нуждается в средствах искусства, она основана на трюке, ее цель – поразить зрителя видениями, отличными от его реального жизненного опыта. […] Тревога, рекламное уловление человеческих душ, кликушество полыхающих огней – вот подлинная атмосфера западных выставок, на которых архитектура подменяется технической бутафорией. У нас же – ясная гармония целого, спокойная выразительность дворцов–павильонов, прочная строительная основа, на которой расцветают узоры народных мастеров многонациональной нашей родины» [869] .
867
Клике Р., Овсянников К.Сооружения Всесоюзной сельскохозяйственной выставки // Архитектура и строительство Москвы. 1954. № 5. С. 14.
868
Цицин Н. Б. Всенародный смотр достижений социалистического сельского хозяйства (Всесоюзная сельскохозяйственная выставка). М.: Знание, 1954. С. 7.
869
Бассехес А.Художественный образ Всесоюзной сельскохозяйственной выставки. С. 5.
В той настойчивости, с какой утверждалась миметичность Выставки и «настоящность» выставочного мира, читается озабоченность культуры натурализацией искусства. В связи с Международной выставкой в Нью–Йорке в 1939 году журнал «Искусство» так прославлял достоинства советского павильона по сравнению с павильонами других стран: «Здесь посетители, привыкшие к всевозможным имитациям гипса под камень, фанеры под мрамор и т. п., видят как снаружи, так и внутри гранит, мрамор, бронзу» [870] . В этой натуральности самих материалов легко читается попытка утверждения натуральности выставляемого.
870
Суетин Н. М. Искусство на Выставке // Искусство. 1939. № 5. С. 103.
В связи с ВСХВ это позволяло критике писать: «Как разительно отличается этот город дворцов–павильонов от недавних зарубежных выставок! Там обезличенная архитектура, композиционная разноголосица, увлечение эффектами технической бутафории. У нас – прочная строительная основа, гармония целого, жизнерадостная и выразительная архитектура. […] Здесь нет и намека на бутафорию: строительные материалы прочны, добротны» [871] . Натуральность и добротность павильонов важны не сами по себе, но как знак постоянства и прочности всего советского мира: «Нельзя забывать, что павильоны ВСХВ – особого типа, постоянно действующие. Поэтому они должны быть монументальными и, скажем условно, «зрительно долговечными». Иначе создается впечатление, что павильон временный» [872] .
871
Бассехес А.Архитектурный ансамбль Выставки // Искусство. 1939. № 6. С. 59.
872
Яралов Ю.Национальные черты в архитектуре ВСХВ //Архитектура и искусство Москвы. 1954. № 8. С. 8.
Оборотной стороной этой «долговечности» является стремление к сокрытию искусственности мира на Выставке (нечто подобное имело место в Московском метро с освещением и нарисованным на потолке «небом» [873] ). Такова «диалектика внешнего и внутреннего» в павильоне Грузии: «Стены украшены рельефными розетками с прорезями и прокладками зеркального стекла. В них отражается синева неба. Стена поэтому кажется сквозной, просвечивающей. В своем декоративном выражении это только тонкая пленка, отделяющая внешнее пространство от внутреннего» [874] . Другого критика приводит в восторг «похожесть» и «реалистичность» увиденного на перестроенной Выставке 1954 года: «На обширной территории, обогащенной зелеными насаждениями, удалось построить живописный ансамбль, вызывающий у посетителя ощущение, близкое к тому, которое создается при осмотре сельскохозяйственного производства в обычных условиях сельской местности» [875] . Ему вторит профессор архитектуры: «Огромный интерес представляет альпинарий, расположенный в колхозном парке. Искусственная возвышенность с каменистыми осыпями, водопадами и горным озерком составляет основу для экспозиции альпийской растительности. Создается полная иллюзия высокогорной поляны. Это ощущение усиливается еще и тем, что при круговом осмотре альпинария почти не видно сооружений выставки» [876] .
873
См.: Рыклин М.Пространства ликования. С. 68–70.
874
Бассехес А.Архитектурный ансамбль Выставки. С. 68.
875
Жуков А.Архитектурно–планировочный ансамбль Всесоюзной сельскохозяйственной выставки. С. 14.
876
Петров И.Декоративное озеленение Всесоюзной сельскохозяйственной выставки // Архитектура и строительство Москвы. 1954. № 9. С. 29.
«Выставочный дискурс» оказывается идеальным для оформления советской мегаломании. Так, директор ВСХВ акад. Цицин говорил о том, что отличие Выставки 1954 года состоит в том, что на ней «представлены не только отдельные передовики – новаторы сельскохозяйственного производства, как это имело место на предыдущих Всесоюзных сельскохозяйственных выставках. Теперь на выставке развернут широкий показ производственных показателей целых районов, передовых колхозов, совхозов и машинно–тракторных станций, получающих высокие урожаи на больших площадяхи надои молока по всему стаду коров, добившихся повышенного выхода мяса, сала, шерсти и т. д.» [877] (выделено в тексте акад. Цициным. – Е. Д.). Выставка расширяется до масштабов страны, так что в конце концов не Выставка «отражает» Страну, но Страна – это просто многократно расширенная Выставка и ее макроотражение.
877
Цицин Н. В. Всенародный смотр достижений социалистического сельского хозяйства. С. 11.
Можно заключить, что выставочное пространство – прежде всего пространство художественное. При этом акцент делается на снятии искусственности Выставки через подчеркивание ее «реалистичности», «миметичности», «натуральности» и т. д. Иными словами, на сращении «искусства и жизни» на ВСХВ. В этом можно увидеть метафору советской идентичности: «срастаясь» с увиденным здесь, человек «срастается» с самой жизнью, уже как бы уравненной с Выставкой. Наиболее ясно эта риторика сращения реализует себя в дискурсе «синтеза искусств», происшедшего на Выставке [878] .
878
В конце концов, сам советский монументализм был объявлен «синтетическим отражением социалистической действительности» (как утверждал журнал «Искусство» в связи с творчеством скульптора Георгия Мотовилова, автора многих работ на Выставке (включая арку главного входа) ( Ромм А.Монументальные работы Г. И. Мотовилова // Искусство. 1939№ 5. С. 134).