Политика аффекта

Музей – институт прошлого. Не в том смысле, что он мертв и поэтому принадлежит вчерашнему дню; напротив, музей сегодня живее всех живых. Институтом прошлого он является потому, что в любой своей модификации – от домузейных «кабинетов редкостей» XVI–XVII веков до популярных сегодня «музеев современности» [1] – так или иначе имеет с ним дело. При этом для каждого этапа в развитии музея характерны свои формы взаимодействия с прошлым – и свои задачи.

«Кабинеты редкостей», или кунсткамеры, представляли собой коллекции редких, курьезных или странных вещей – как современных их собирателям, так и древних – и были призваны поражать воображение зрителей диковинным устройством вселенной. Частные портретные галереи должны были прежде всего демонстрировать богатство и величие своих владельцев, что определялось в том числе родословной последних. Важными функциями современных музеев, возникших из кунсткамер и частных портретных галерей в конце XVIII–XIX веке, были систематизация – исходя из принципа историзма – знания и сохранение артефактов прошлого для последующих поколений.

Наконец, события XX века положили начало процессу переосмысления музея – и его отношения к прошлому. Мировые войны, Холокост, сталинский террор и ряд других примеров экстремального насилия над человеком со стороны государства привели к возникновению музейной институции нового типа –

музея памяти [2] . В отличие от «обычных» исторических музеев, рассказывающих о совместном прошлом сообщества линейно и, как правило, в героическом ключе, музеи памяти ориентированы на проработку и преодоление трудного, трагического прошлого. Во второй половине XX века на музейные, в том числе исторические, экспозиции также повлияли процессы социальной и политической эмансипации и связанная с ними трансформация академической науки: получение независимости колониями и постколониальная теория, миграционные процессы, феминистские исследования, квир-теория и др. В результате этих событий и процессов музейные экспозиции постепенно начали вырываться из тисков метанарративов и включать в себя прежде неучтенные, забытые или маргинализированные голоса [3] . Фокус в работе таких музеев с прошлым с систематизации, сохранения и коммуницирования знания сместился на «работу над ошибками» – переосмысление истории с позиций жертв политических репрессий, женщин, афроамериканцев, представителей ЛГБТ-сообщества и т. д. На первый план вышли личные истории и свидетельства индивидов, которым прежде не было места в музее и которые там появились в рамках общественного проекта по восстановлению исторической справедливости.

Возникающие с 1990-х годов, прежде всего в западных странах, «новые музеи» [4] (некоторые исследователи относят к ним и музеи памяти [5] ) являются продуктами совместных усилий архитекторов, дизайнеров, историков и художников и, как правило, строят свои экспозиции, опираясь уже не на историографию, а на то, что Хейден Уайт назвал «историофотией» (historiophoty), – принцип репрезентации прошлого преимущественно на основе визуального контента (фотографий, видео) [6] . Важным элементом таких музеев стало развлечение посетителя, зачастую – хоть и не обязательно – в ущерб образовательным функциям, что дало повод критикам говорить о превращении музеев в индустрию зрелищ [7] .

При этом музей – также институт настоящего и будущего. Как одна из важнейших публичных институций, он не только отражает представления о себе данного сообщества, его нормы и правила, но и принимает участие в их формировании. В случае кунсткамер и частных портретных галерей право быть зрителем было лишь у тех, кто обладал доступом к таким коллекциям, – и эта ограниченная возможность их лицезреть отражала элитарную природу знания [8] и, как следствие, участвовала в поддержании системы социального неравенства. Возникшие на основе этих институций музеи стали выполнять образовательную, «цивилизаторскую» функцию, превращать «массы» в «граждан» [9] . Тони Беннетт, анализирующий становление музея с позиций Мишеля Фуко [10] , пишет в этой связи о процессе утверждения дисциплинарного общества [11] . При этом музейные экспозиции XIX века все чаще строились на переплетении логик прогресса, империализма и национализма, что превратило музей в один из фундаментальных институтов современного государства [12] , особенно в контексте становления национальных сообществ [13] . Иными словами, в XIX веке музей сыграл важнейшую роль в «стабилизации» воображаемых сообществ [14] – оформлении их в нации [15] .

Музеи памяти, в свою очередь, связаны с настоящим еще плотнее – можно даже сказать, онтологически: в их основе лежит принцип «никогда снова». Это означает, что хоть они и посвящены работе с трудным прошлым, но главной своей задачей видят не допустить его повторения в настоящем и будущем. Как пишет Дарья Хлевнюк в статье, вошедшей в данный сборник, музеи памяти «посвящены проблемам настоящего – памяти о трагедиях, преодолению трудного прошлого, переходу от авторитарных режимов к демократическим, подготовке материалов для расследования государственных преступлений, защите прав человека». Таким образом, на смену историзму с пафосно-героической тональностью приходит, в терминах Алейды Ассман, «моральная история» [16] , что в данном контексте означает построение музейных экспозиций на основе актуального исторического знания, но с фокусом на коммеморативных задачах и этической составляющей – или, по выражению Елены Рождественской и Ирины Тартаковской, «функцию увековечивания и назидания» (см. статью в данном сборнике). Эти изменения ознаменовали так называемый этический поворот в музеологии [17] .

У музеев памяти, как и у «новых музеев» в целом, часто нет собственных коллекций и, соответственно, задач по систематизации и сохранению артефактов прошлого. Вместо этого, как отмечает Зильке Арнольд-де Зимине, такие музеи «сосредоточивают свое внимание на ключевых исторических событиях, расцениваемых как принципиально важные для интерпретации настоящего и выработки образа будущего» [18] . Более того, многие исследователи отмечают, что на «новые музеи» возложена обязанность рефлексировать об актуальных социальных проблемах и принимать активное участие в общественных дискуссиях [19] .

Но если музейные экспозиции сегодня больше связаны с настоящим и будущим, нежели с прошлым, почему этот сборник посвящен именно «музею как пространству публичной истории»?

Во-первых, прошлое занимает все более заметное место в современной культуре, и развитие музеев в последние десятилетия не только хорошо иллюстрирует этот процесс, но и вносит в него свой вклад. По выражению Алейды Ассман, «распалась связь времен» [20] : темпоральный режим [21] Модерна, в котором мы жили примерно с 1770 года до конца прошлого столетия, переживает кризис – и начинают оформляться контуры новой темпоральной ориентации. Давать ей исчерпывающую характеристику пока преждевременно, но в контексте этой статьи важнее другое: мы живем в эпоху смены режимов времени и одним из важнейших проявлений этого можно назвать исчезновение характерных для эпохи Модерна четких разделительных границ между прошлым, настоящим и будущим. В результате возникает состояние, которое можно охарактеризовать формулой «будущего больше нет, а настоящее переполнено прошлым» [22] – его иногда называют «глубоким сейчас» (the deep now) [23] .

Некоторые считают эту ситуацию болезненной: из-за свойственных нашей повседневности отсутствия «завтра» и неограниченного доступа ко «вчера» мы не способны воспринимать инаковость прошлого и формировать видение будущего; в этой мысли укорены концепции «нового презентизма» Франсуа Артога, «широкого настоящего» Ханса Ульриха Гумбрехта [24] и другие. Ассман не разделяет беспокойства коллег. Отвергая нормативность темпорального режима Модерна, она указывает на произошедшую в последние десятилетия культурализацию времени. Нынешнюю темпоральную ориентацию, по ее мнению, лучше всего объясняет теория памяти, в соответствии с которой три временные фазы тесно взаимосвязаны. Эта теория «понимает культуру как механизм порождения времени, а культурную память – как навигационный инструмент, позволяющий маневрировать внутри порожденного нами времени» [25] . В этом Ассман опирается на концепцию «культура как память» Юрия Лотмана и Бориса Успенского, в рамках которой «культура, соединенная с прошлым памятью, порождает не только свое будущее, но и свое прошлое» [26] . Ассман вычленяет из концепции Лотмана и Успенского два основных тезиса: во-первых, будущее и прошлое конструируются в настоящем, а во-вторых, прошлое не может просто так исчезнуть. По Ассман, таким образом, наполненность настоящего прошлым, характерная для нашего времени, – это повод не для паники, а для работы. Раз прошлое нельзя просто забыть, его надо проработать, преодолеть, а это, в свою очередь, позволит нам лучше понять настоящее и разобраться с будущим. Одну из ключевых ролей в этом процессе играют музеи, создавая публичное пространство для диалога человека с прошлым и тем самым участвуя в конституировании настоящего и будущего.

Во-вторых, публичная история появляется в США в непосредственной связи с музейной деятельностью. В 1978 году в Фениксе (штат Аризона) состоялась первая конференция по public history. В ответ на острую нехватку рабочих мест в академической среде профессиональные историки начали в середине 1970-х уходить в практические сферы деятельности [27] – и встреча в Фениксе стала первым конгрессом, на который съехались сотрудники музеев и архивов, исторические консультанты и представители других профессий, имеющих дело с прошлым за пределами исторической науки. В результате в Соединенных Штатах были созданы Национальный совет по публичной истории (National Council on Public History) и академический журнал Public Historian, где стали публиковаться статьи о публичной политике, музееведении, локальной истории и пр. [28] Публичная история, таким образом, возникает «как площадка, на которой могло бы стать возможным взаимодействие, во-первых, между историками, работающими как внутри академии, так и за ее пределами, а во-вторых, между различными профессионалами, деятельность которых связана с историей» [29] .