Политика авангарда
Шрифт:
Одним из первых Беньямин связал развитие искусства с новейшей техникой. Обязанные последней своим возникновением новые художественные медиа создают новый тип восприятия искусства, имеющий мало общего с традиционным «созерцанием». Киноаппаратура сделала предметом анализа вещи, до того остававшиеся незамеченными в общем потоке впечатлений. Таким образом, кино с его «десятыми долями секунд» и акцентированием скрытых деталей (то есть ускоренной съемкой и крупным планом) взрывает тот мир-тюрьму, к которому мы привыкли, вскрывает новые структуры организации материи. В этом утраченном в постренессансную эпоху тождестве научного и художественного и состоит, по Беньямину, революционное значение кино [6] . Природа, открывающаяся камере, – иная, чем доступная глазу. Поэтому кино открывает область визуально-бессознательного.
6
Беньямин
Вместе с тем кино с его эффектами быстрой смены кадра является инструментом тренировки рассеянного восприятия, которое занимает доминирующее положение не только в художественной сфере, но и в других областях человеческой деятельности [7] . Кино впускает в искусство шоковое воздействие современности, вызванное возросшей угрозой жизни, с которой приходится сталкиваться человеку, живущему в ускоренном, «рваном» ритме больших городов [8] .
7
Там же. С. 61.
8
Там же. С. 58.
Ключевой аспект модернизации, по Беньямину, заключается в том, что техническая воспроизводимость снимает проблему противостояния элитарного и массового. Из наиболее консервативного (по отношению к Пикассо) массовый вкус превращается в самый прогрессивный (по отношению к Чаплину). Для прогрессивного отношения, по словам Беньямина, характерно сочетание зрительского удовольствия с позицией экспертной оценки. Чем сильнее утрата искусством своего социального значения, тем больше расходятся в публике критическая и гедонистическая установки. В этой связи Беньямин ссылается на опыт восприятия массовым зрителем современной живописи, когда традиционная форма потребляется без всякой критики, а новое с негодованием отвергается. В кино, напротив, критическая и гедонистическая установки совпадают: реакция отдельного человека обусловлена предстоящим перерастанием ее в массовую реакцию.
С момента своего возникновения в эпоху Великой французской революции авангард был теснейшим образом связан с обоими обозначенными Беньямином проектами (политизации искусства и эстетизации политики), основываясь не только на левых «утопических» течениях (сенсимонизме, фурьеризме, прудонизме) и марксизме, но и на «потенциально правой» теории «искусства для искусства».
Особую вирулентность эстетизма Беньямин связывает с его способностью к отчужденному, «незаинтересованному» созерцанию: в этом эстетический взгляд родствен эффекту, производимому киноаппаратурой. Основная оппозиция Беньямина (аура – новые технологии) здесь не работает: новейшие технические средства аккумулировали в себе идеологию эстетизма, апеллирующую к сакральным истокам искусства. Немецкий теоретик остро чувствовал религиозную природу фашизма, его связь с эстетизмом и консервативными формами современного искусства (во второй половине ХХ в. эти интуиции Беньямина были подкреплены множеством культурологических и искусствоведческих исследований). По его мнению, фашизм опирается на мифологизированные концепты (аура, гениальность, уникальность), используя «нерасколдованную», не затронутую процессами рационализации (модернизации) сферу искусства в качестве плацдарма для реакционного реванша в политике. «Консервативная» область искусства становится заповедником для реакционных идеологий, представляющих реальную угрозу для социума.
На первый взгляд Беньямин солидаризируется с точкой зрения рационалистов, выступает за «демифологизацию» и «демократизацию» искусства. Он обосновывает новые способы производства и потребления в художественной сфере, релятивизируя понятие авторства («Автор как производитель»). Но простой оппозиции «старого» (фашизм, эстетизм, аура, сакральные концепты) и «нового» (коммунизм, новые технологии, искусство кино и коллажа, интеллектуальная прозрачность) немецкий теоретик нам не предлагает. Дело в том, что Беньямин был не только «исследователем» сакральных вирусов современной культуры, но (в определенной степени) и их «носителем»: его творчество
Так, к примеру, технический прогресс в интерпретации Беньямина приобретает иррациональные, почти мистические свойства и описывается в энергетических категориях. Порождая империалистические войны, техника выходит из-под контроля человека и воскрешает эффект ауры (дистанцированного видения) в нацистской пропаганде: опираясь на возможности современной аппаратуры, фашизм, с точки зрения Беньямина, эстетизировал войну и агитационные массовые мероприятия. Футуристы не случайно называли войну «прекрасной»; они воспринимали ее как идеальный перформанс, разрушающий привычную для обывателя реальность. Так принцип «искусства для искусства», по Беньямину, доводится до своего логического завершения – абсолютного отчуждения от действительности.
Беньямин известен также своей теорией коллажа – одного из центральных явлений «революции современного искусства». Долгое время коллаж и фотомонтаж рассматривались в качестве антитезы «эстетического» восприятия действительности. Вслед за Петером Бюргером известный исследователь Рассел Берман в своей статье 1989 г. противопоставляет беньяминовскую концепцию коллажа тоталитарному пониманию произведения искусства как органического единства, отличающегося постоянством, полнотой присутствия, замкнутостью [9] . Коллаж с его фрагментарностью символизировал активную социальную позицию, аналитическое отношение к реальности, дробящейся на ряд дискурсов. В последнее время коллаж, напротив, все чаще интерпретируется как «пространство рассеянного восприятия», идеальное оружие для подавления критической способности (Эмили Браун, Симонетта Фаласка-Дзампони). Лишенные логической связи между собой образы коллажа апеллируют к бессознательному, отражая реалии современного «общества спектакля».
9
Berman R.B. The Aestheticization of Politics: Walter Benjamin on Fascism and the Avant-garde // Modern Culture and Critical Theory: Art, Politics, and the Legacy of the Frankfurt School. Madison: University of Wisconsin Press, 1989. P. 27–41.
Вальтер Беньямин стоял у истоков обеих концепций коллажа. С одной стороны, он приравнивает эстетическую созерцательность к пассивности и асоциальности, по сути призывая к ликвидации старого механизма восприятия искусства. Позицию публики в кинематографе Беньямин называет оценивающей, критической, проводя параллели с дадаистскими коллажами и ассамбляжами. С другой стороны, эта позиция обозначается как гедонистическая, а кино и коллаж интерпретируются как инструменты тренировки рассеянного восприятия. Новые формы искусства Беньямин связывает с шоковым воздействием современности, парализующим мысль, лишающим человека целостного опыта.
Немецкий теоретик прекрасно понимал, что эстетическое переживание в чем-то сродни воспоминанию и в той или иной степени включает в себя обращение к прошлому, к традиции. «Современность» враждебна традиции и ауре, разрушая их посредством «шока», доминирующего в повседневной жизни при капитализме. Но отношение Беньямина к ауре не является однозначным. Его тексты были синтезом марксизма и религиозной философии: сакральную глубину он прозревал в вопросах политики, искусство в его работах предстало в новом свете – как средоточие наиболее важных тенденций современности.
Молчание модернизма. Теодор Адорно
Авангард враждебен прогрессу, согласно «Эстетической теории» Адорно; современное искусство – это нечто отторгнутое обществом, гонимое и подавляемое цивилизацией: «Пока изуродованный утилитаризмом прогресс творит насилие над землей, обезображивая ее поверхность, никогда до конца не исчезнет ощущение, вопреки всем доказательствам от противного, что все, что не поспевает за тенденцией современного развития, все, что находится по эту сторону ее и до нее, в своей отсталости гораздо гуманнее и лучше ожидающего нас будущего» [10] .
10
Адорно Т.В. Эстетическая теория / Пер. А.В. Дранова. М., 2001. С. 97.