Политика & Эстетика. Коллективная монография
Шрифт:
«Пересказать другим» услышанную историю (скорее именно услышанную, чем прочитанную, так как беньяминовский «рассказчик» действует главным образом в рамках устной или квазиустной коммуникации) – значит воспроизвести ее без изменений, стремясь к буквальной точности. Такой текстуальный мимесис сближается с мимесисом переводчика своим абстрактным характером: как переводчик, стремясь к «дословности истинного языка», отвлекается от различий между реальными языками, так и рассказчик «удерживается от психологической детализации», оставаясь в рамках голой событийной схемы. И вместе с тем перед нами не механически тождественная репродукция. Рассказчик не воспроизводит безличную, лишенную оригинала серию – он рассказывает о чьем-то опыте, своем собственном или чужом. Акт его повествования не исключен из традиции – напротив, именно им она образуется и подтверждается, и слова «перевод» (traductio) и «предание» (traditio) обнаруживают здесь свой общий смысл «передачи». Наконец, по сравнению с технической репродукцией меняется и отношение мимесиса к телу: во второй форме мимесиса участвовало тело «воспринимающего человека», а в третьей – тело «отправителя», порождающего устный дискурс. Соответственно, если техническая репродукция мобилизует тела масс на парадах, празднествах, а порой и на поле сражений, то мимесис рассказчика, напротив, «требует состояния духовной разрядки, которая встречается все реже и реже» 25 . Техническая репродукция создает толпы, лишенные формы и неспособные к индивидуальной речи, а традиционное повествование осуществляется в кругу близких людей – друзей и домашних, причем между членами этого круга есть
25
Там же. С. 394. Французский перевод: OEuvres III. Р. 126.
Третья и последняя формулировка идеи буквального мимесиса содержится в статье «Что такое эпический театр?» (1939). Комментируя одно из театральных правил Бертольта Брехта: «Делать так, чтобы жесты можно было цитировать», Беньямин указывает на скрытую здесь непростую проблему:
Цитирование текста предполагает, что мы отрываем его от контекста. А потому вполне понятно, что эпический театр, основанный на прерываниях, удобен для цитирования в особом смысле слова. В том, что могут цитироваться его тексты, не было бы ничего удивительного. Иначе обстоит дело с жестами, имеющими место в ходе игры 26 .
26
OEuvres III. Р. 323. Курсив мой. – С.З.
Цитация – это как бы нулевая степень мимесиса, из которой исключены всякие усилия, всякая работа преобразующего подражания. В этом смысле Жерар Женетт предлагал различать в литературе изображение поступков и псевдоизображение речей – «невербальный материал, который и в самом деле приходится по мере сил изображать», и «вербальный материал, который изображает себя сам и который чаще всего достаточно просто процитировать» 27 . Отмечая, что в прямой цитате «изобразительная функция вообще отменяется – подобно тому как оратор, выступающий в суде, может прервать свою речь, чтобы дать судьям самим рассмотреть какой-либо документ или вещественное доказательство» 28 , – теоретик делает вывод, что цитация, изображение сказанных слов не имеет ничего общего с мимесисом. Однако Брехт и Беньямин толкуют о «цитировании жестов» – парадоксальной миметической операции, соединяющей буквальность цитаты с изобразительным усилием телесного движения. Согласно Беньямину, она возможна только в дискретном контексте эпического театра, который «должен не столько развивать интриги, сколько изображать ситуации» 29 , – то есть благодаря разрывам в течении спектакля, изолирующим отдельные «ситуации», отвлекающим их от непрерывно переживаемого опыта «интриги» 30 . Беньямин не приходит к выводу, что такой буквальный мимесис производит устойчивые и абстрактные знаки, – он предпочитает говорить о «ситуациях», воплощающих в себе сущность некоторой общественной проблемы, но не сводит их к условно-знаковым процессам. Подобно тому как буквальный перевод обнаруживает «чистый язык» под случайной несхожестью реальных языков, а бесхитростное повествование «рассказчика» освобождает чистую историю от «психологической детализации», эпический театр (этот брехтовский термин должен был нравиться Беньямину не только по оппозиции с «аристотелевским», буржуазным театром, основанным на «идентификации с потрясающей судьбой героя» 31 , но и по оппозиции с романическим началом на сцене) своим цитатным мимесисом жестов 32 обнаруживает самую суть драматического действия. Во всех трех случаях буквальность предстает как высшая форма мимесиса, соединяющая абстракцию с телесностью, несходство подражающих и подражаемых текстов/жестов – с тождеством их немеханических реплик 33 .
27
Женетт Ж. Фигуры: Работы по поэтике. Т. 1. М., 1998. С. 287.
28
Там же. С. 288.
29
OEuvres III. Р. 322.
30
Идея анахронического «отрыва цитаты от контекста» присутствует у Беньямина и при анализе исторического мышления в его последней работе – «О понятии истории» (1940): «История есть объект конструирования, имеющего место не в однородно-пустом времени, а во времени, насыщенном “со-временностью”. Так, для Робеспьера античный Рим был прошлым, наполненным “со-временностью”, которое он вырывал из континуума истории. Французская революция осознавала себя как второй Рим. Она буквально цитировала древний Рим, так же как мода цитирует старинный костюм» (OEuvres III. Р. 439. Курсив мой. – С.З.). По-видимому, сюда же следует отнести и характеристику художественной «презентификации» персонажей (изображаемых глазами не их, а нашего современника) в статье о Жюльене Грине (1930): «Грин не рисует своих персонажей, он презентифицирует их в судьбоносные моменты. Иначе говоря, они ведут себя как призраки… их жесты точно таковы, как если бы, несчастные выходцы из загробного царства, они должны были заново переживать те же самые моменты» (OEuvres II. Р. 174).
31
OEuvres III. Р. 322.
32
«Вообще, эпический театр есть по определению театр жестов» (OEuvres III. Р. 324). Здесь не место подробно анализировать соотношение между беньяминовским понятием буквального мимесиса и предлагаемой им «жестуальной» интерпретацией литературных текстов, например в работах о Бодлере и Кафке. Иногда жесты могут трактоваться у него и в смысле первой формы мимесиса, как вариант «нечувственного сходства», выражающего принципиально «беспредметные», непредставимые отношения. Так, в заметках Беньямина о Кафке читаем: «Его жесты являют собой попытку путем подражания беспредметно отразить и уяснить для себя непонятность всемирного хода вещей – или саму беспредметность этого хода» (Беньямин В. Франц Кафка. С. 298. Перевод М. Рудницкого. Курсив мой. – С.З.). Ср. также его интерес к теории «жестуального», телесно-миметического происхождения языка, предложенной Ришаром Пиаже (статья «Проблемы социологии языка» (1935) – OEuvres III. Р. 38).
33
Ролан Барт, еще один поклонник Брехта, хотя и исходивший из иных предпосылок, чем Беньямин, также превозносил буквальность в поэзии – «исключительное оружие писателей, [которое] позволяет избавить поэтическую метафору от искусственности, показать ее как разительную истину, отвоеванную у тошнотворной непрерывности языка» (Барт Р. Литература в духе Мину Друэ // Барт Р. Мифологии. М., 1996. С. 199). Обдумывая основы семиотической теории литературы, Барт ищет в текстах дискретные структуры, предполагающие разрывы, а следовательно, и возможность «цитат».
Понятие мимесиса проходит у Беньямина через три формы: первая, чисто идеальная, акцентирует разнородность двух составных элементов подражания; вторая, механически конкретная, противопоставляет ей телесный опыт идентичности; третья стремится обрести абстракцию «чистого» языка/рассказа/спектакля, сберегая при этом живой опыт говорящего или жестикулирующего тела. Излишне подчеркивать диалектическую связь трех этих форм, из которых первая образует тезис («мистический идеализм»), вторая – антитезис («механический материализм»), а третья – синтез («диалектический материализм», как охотно выражался в конце жизни Беньямин-марксист). Следует, однако, оговорить, что это логическое развитие не совпадает с биографической эволюцией Вальтера Беньямина, который уже в ранней статье 1923 года «Задача переводчика» наметил идею «буквального» мимесиса. Три формы мимесиса скорее могли бы соответствовать некой обобщенной схеме мировой истории, в которой классическая эпоха зиждется на «платоническом» или неоплатоническом мимесисе подобий, несходных по своей природе с эйдосом; «современная» романтическая и буржуазная эпоха (эпоха Бодлера) заменяет его механическим мимесисом идентичных копий; а новейшая эпоха, в которой осознает себя сам Беньямин, пытается обрести новое, более высокое тождество – «буквальность» мимесиса, включающего в себя абстрактную «чистоту» культурных сущностей. Так или иначе, в последний период своей деятельности, прерванный гибелью, Беньямин стремился выработать оригинальную концепцию мимесиса, основанную на воспроизведении дискретных и абстрактных структур, наделенных, однако, онтологической и/или телесной нагрузкой. Такой интеллектуальный проект выходил не только за рамки форм мимесиса, известных культуре XIX века, но и за рамки новейших практик технической репродукции, теорию которых было бы неверно представлять как последнее слово Беньямина-эстетика.
Пьер Лафорг
БОДЛЕР, ДЮПОН И «БЕСКОНЕЧНОЕ ПРИТЯЖЕНИЕ РЕСПУБЛИКИ»
…Когда внимательно перечитываешь
эти политические песни,
находишь в них особенную остроту.
Они необычайно убедительны
и объединены одной общей связью –
любовью к человечеству… 34
Бодлер посвятил поэту-песеннику Пьеру Дюпону два этюда. Они почти не привлекали внимания критиков, а жаль, так как эти исследования позволяют увидеть, если принять позицию Беньямина или – в более общем плане – социокритики, как и что автор «Цветов зла» думал об истории и о ее текстуализации; что он думал о поэзии как об исторически определенной практике, сопричастной социальности. Этот диптих доказывает, что современность, или модернитет, Бодлера никоим образом не сводится к какой-то расплывчатой и неустойчивой феноменологии, а напрямую связана с реальностью XIX века, более того, непосредственно восходит к 1848–1851 годам, когда во Франции имел место глубочайший политический кризис. Принято считать, что данный период положил начало современности как следствия крушения романтических мифов 1830-х годов. Такой взгляд приемлем при условии, что современность не сводится к какой-то внеисторической реальности. Во всяком случае, заметки Бодлера о Дюпоне отрицают подобный подход, поскольку сопровождаются точными историческими датами: первая относится к осени 1851 года, то есть написана после Июньской катастрофы и непосредственно перед Декабрьской катастрофой; вторая – к августу 1861 года, то есть она увидела свет десять лет спустя, когда режим Второй империи уже утвердился, но воспоминания о Революции и Республике все еще живы. Добавим, что эти заметки, написанные с исторической дистанцией в десять лет, позволяют не только довольно точно определить смысл идеологической эволюции Бодлера (хотя, отметим сразу, идеология здесь не самое главное), но и более наглядно представить, как, согласно различным режимам историчности, определяется отношение поэзии к социальной реальности или, по крайней мере, как оно может мыслиться.
34
Baudelaire Ch. OEuvres Compl`etes. T. I–II. Paris, 1975. Р. 33 (далее тексты Бодлера цитируются по оригиналу с указанием названия, тома и страницы: Pierre Dupont. OC II. P. 33).
Для начала заметим, что в заметках о Пьере Дюпоне вопрос политики – а речь идет в них преимущественно о политике – формулируется Бодлером не в политических, а в литературных понятиях. Бодлер-критик постоянно соотносит свои размышления с романтизмом; исходя именно из того отношения, которое Дюпон – республиканец, социалист и поэт – поддерживает с романтизмом, он выносит суждение о его творчестве. В этой связи мы обратимся также к нарисованному автором «Цветов зла» портрету Дюпона, полагая, что в этом отношении к романтизму Бодлер проблематизирует поэтическое и политическое своеобразие творчества Дюпона. Именно в этом плане мы будем рассматривать собственно политику бодлеровского романтизма в период 1850–1860-х годов.
Заметка 1851 года начинается с ретроспективного обзора романтизма времен Июльской монархии: речь идет, таким образом, о романтизме почти институционализированном, в том числе через начинающееся признание его Академией. В разделе, посвященном «развитию поэзии в предшествующие времена» 35 , Бодлер выявляет две основные тенденции. Одну он называет «искусство для искусства», и выразителем ее, хотя Бодлер не говорит об этом прямо, для него выступает Гюго, который заключил «сатанинский пакт со своим инструментом» 36 . Другая тенденция, где предпочтение отдается «стенанию болезненной индивидуальности, которая, из глубины придуманного гроба, прилагала все усилия, чтобы заинтересовать взволнованное общество своими неизлечимыми меланхолиями», представлена Сент-Бёвом, автором книги «Жизнь, стихотворения и мысли Жозефа Делорма». Бодлер отбрасывает оба варианта. Он – сторонник поэта, «который постоянно общается с людьми своего времени», как Барбье, автор «Ямбов», которого Бодлер хвалит за то, что тот «превознес святость восстания 1830 года и воспел невзгоды Англии и Ирландии». К такого рода поэтам принадлежит и Пьер Дюпон, и таково его место в рамках романтической поэзии. Заметка 1861 года начинается с живописного описания поэтической Франции 1840-х годов:
35
Pierre Dupont // OC II. P. 26.
36
Ibid. P. 27.
…Неимоверная, бесконечная грозовая туча, пришедшая не из Египта, накрыла Париж. Туча извергла легион неоклассиков, которые стоили целых полчищ саранчи 37 .
Здесь, однако, в отличие от заметки 1851 года, основополагающая связь между романтизмом и политикой ослабевает, и у нас еще будет возможность убедиться в этом в рамках настоящей главы. Тем не менее именно на поэтическом горизонте романтизма вырисовывается творчество Пьера Дюпона. Мы можем констатировать, что и в 1851 году, и в 1861-м Пьер Дюпон воспринимается относительно романтизма. Суть, разумеется, не столько в особенном содержании поэзии (о крестьянах, рабочих и т. п.) – хотя, разумеется, выбор таких социальных субъектов с его стороны не был случайным, – сколько в самом построении некоего исторического высказывания, из которого рождается эта поэзия. Другими словами, романтизм, по отношению к которому определяется творчество Пьера Дюпона, – это поэтика реальности, и исторически предполагается, что такая поэтика сама является политикой. Эта политика основана на некой историчности, с которой соотносится поэзия Дюпона.
37
Ibid. P. 169.
Заметка 1851 года пронизана той идеей, что поэзия есть выражение времени, эпохи, истории. Здесь важно самое начало статьи:
Я только что внимательно перечитал «Песни» Пьера Дюпона и храню убеждение, что успех этого нового поэта представляет собой важное событие не столько по причине собственного его значения, которое, безусловно, весьма велико, сколько по причине тех коллективных чувств, симптомом которых является эта поэзия и эхом которых выступил сам Пьер Дюпон 38 .
38
Ibid. P. 26.
Сразу устанавливается внутренняя связь между поэзией и обществом и утверждается та мысль, что поэзия не может существовать независимо от общества. Вот почему Бодлер, предвосхищая социокритический подход в духе Беньямина, начинает свою статью с обзора «последних лет монархии» 39 . Следом идет чрезвычайно изощренный пассаж о роли денег и нравах Июльского режима. Бодлер не столько реконструирует контекст поэзии Пьера Дюпона, вписывая поэтический опыт в определенный исторический момент, сколько показывает, что она причастна некой историчности и некой социальности, выражением которых, собственно, и является:
39
Pierre Dupont // OC II. P. 27.