Политика & Эстетика

Бодлер Шарль Пьер

И когда крайние пределы возможного действительно составляют экзистенциальные условия существования человека, варварство становится одной из самых сильных ставок цивилизации:

Новая нищета обрушилась на людей в силу невероятного развития техники… Да, признаем это: скудость опыта затрагивает не только личную сферу, она обозначает также обеднение человеческого опыта как такового. Откуда возникает новый вид варварства. Варварства? Действительно. Мы употребляем это слово, чтобы ввести новое понятие, новый позитивный концепт варварства. Ибо куда бедность опыта приводит варвара? Она приводит его к тому, чтобы начать с начала, чтобы все начать заново, чтобы выпутаться из этой ситуации как можно легче, чтобы с этого начать новое строительство, не оглядываясь ни направо, ни налево 291 .

291

Benjamin W. Exp'erience et pauvret'e // OEuvres II. P. 365–366.

Это положение

из работы «Опыт и бедность», датированной 1933 годом, будет повторено в статье «Рассказчик, размышления о творчестве Николая Лескова» (октябрь 1936). Призыв к повышенному вниманию в отношении утраты опыта, которая может послужить основанием для политического сопротивления, становится требованием иной формы опыта политического, приостановления действия справедливости, на которое указывает последняя фраза текста о Лескове: «Рассказчик является такой фигурой, в которой праведник узнает самого себя» 292 . Справедливость здесь в том, чтобы правильно рассказать ход жизни. Рассказчик становится историком таких форм жизни, что разрушаются или разламываются политической темпоральностью современности. Эта возможная справедливость политического в рассказе, в повествовании рассказчика возникает также в изложении проблематики письма истории. Основные тезисы работы «О понятии истории» сводятся к требованию переоценки, переосмысления исторического повествования. В тезисах III–VIII рассматриваются модальности этого пересмотра исторического повествования: хроника, образ, воспоминание; все эти темы присутствовали и в более ранних текстах Беньямина.

292

Benjamin W. Le conteur. R'eflexions sur l’oeuvre de Nicolas Leskov // OEuvres III. P. 151.

Переосмысление истории основывается на идее такой истории, в которой десакрализуется архив как начало истории. Архив здесь – не архе истории; это сопротивление искушению хайдеггеровской историчности и согласия включить образ в историческое повествование для того, чтобы историзовать само историческое.

Документ не просто порождает некое письмо истории, он превращает ее в руины – история, которая пишется в форме руин, только и может что стать историей, экспериментирующей с особыми формами формализации, поскольку в документе она открывает для себя другой опыт реальности.

Работа «О понятии истории» зачастую без должных на то оснований рассматривается исключительно с точки зрения выражения некоего мессианизма В. Беньямина. На наш взгляд, в нем представлена концепция, восходящая (и как к источнику, и как к первоначалу) к размышлениям Ницше об интересе истории, Маркса – о ее действительной ценности, Брехта – о ее актуальности. В ней выражены также соображения, близкие к идеям Бодлера о моде и присутствии настоящего, в общем – о современности в том смысле, в каком разрабатывал это понятие автор «Сплина Парижа», пытаясь избежать влияния эстетических и политических тенденций своего времени:

Удовольствие, которое мы извлекаем из представления настоящего, держится не только на красоте, каковой оно может быть облачено, но также на его сущностном качестве присутствия в настоящем времени 293 .

Настоящее время Бодлера не имеет, как это ни парадоксально, твердого, обеспеченного присутствия в настоящем, оно представляет собой всего лишь такое разворачивание мимолетности, которое вызывает в мыслях идею модели. Соображения Беньямина в работе «О понятии истории» – это попытка снова схватить такого рода настоящее, с тем чтобы обнаружить своеобразную модальность его явления и в виде модели, и в виде моды. Речь идет о мимолетности, о внезапности, о странной форме бытия настоящего от случая к случаю, представлением которого открывается первый тезис работы – Беньямин говорит о шахматном автомате, сконструированном особым образом: «Считалось, что [автомат] всегда мог ответить на каждый ход партнера по игре такой уловкой, что неизменно выигрывал партию». Парадокс этого механизма в том, что он обуславливает возможность особого восприятия мгновения прямо на месте, здесь и сейчас, но не всякий раз, а лишь от случая к случаю. Сущностной характеристикой этого специфического модуса явления настоящего является то, что оно определяется в виде своего рода увертки, ускользания от реальности, которой и оборачивается «уловка» шахматного автомата. Определение истории, разворачивающейся от случая к случаю, обуславливается возможностью схватить мышлением (то есть через изобретение концептов) разнообразие и разнородность истории.

293

Baudelaire Ch. Le peintre de la vie moderne // OC I. P. 547.

В самом

деле, «уловка» представляет собой некую динамику тела (форму характерного для Беньямина марксистского материализма), вместе с тем речь идет об особом способе афишировать тело в таком эстетическом измерении, которое позволяет схватить настоящее. Карлик, спрятанный в шахматном автомате, представляет собой такую своеобразную эстетическую диспозицию тела. В своей горбатости, изогнутости он сливается с образом маленького горбуна: и тот и другой живут в ожидании распрямления. Представление диалектического материализма в виде воплощенного мгновения является характеристикой диалектического образа как особого аллегорического диспозитива.

Определение концептуальных ставок философского видения истории, которое представляет Беньямин в одной из последних своих работ, позволяет обнаружить его близость неким поэтическим формам, разрабатывавшимся Бодлером в середине XIX столетия.

Действительно, Бодлер смог преодолеть очарование метафоры, обратившись к аллегорическому строю мышления. Он создает в «Малых поэмах в прозе» новую двурогую поэтическую форму – «без хвоста и головы» 294 , то есть по ту сторону порядка и иерархии; она позволяет ему осознать всю мощь аллегории как диалектического образа. Текст превращается в серию вспышек, которые освещают и обнаруживают самые сущностные характеристики современной жизни для того, кто остается ей посторонним, чужим. В сущности, в «Сплине Парижа» Бодлер приходит к этнологическому взгляду на современный город.

294

Baudelaire Ch. D'edicace `a Ars`ene Housaye des Petits po`emes en prose. P. 146.

Трюк с шахматным автоматом, о котором рассказывается в первом тезисе «О понятии истории», тоже представляет собой аллегорию, некое смещение могущества философского слова. Аллегория заключает в себе такой диспозитив восприятия другого, который позволяет воспринимать его так, будто он находится в другом месте; вместе с тем она позволяет говорить об этом другом по-другому.

В своем видении истории, основанном на историческом прочтении поэтической прозы Бодлера, Беньямин выстраивает свое высказывание в модусе различия, что сближает стиль его мышления с экзотизмом. Такого рода экзотизм не исключает и своеобразного измерения живописности, отличающего критическое письмо Бодлера, когда он разбирает ориенталистские тенденции в современной ему живописи в своих «Салонах».

Соединение в последней работе Беньямина фигуры шахматного автомата с деформированной физиологией карлика поворачивает эстетическое восприятие в сторону еще не изведанных возможностей практики политической философии. Другими словами, фактическая история не может быть помыслена в виде обычной логической, хронологической последовательности событий; именно такое положение вещей предполагает переоценку самого понятия настоящего через концепт «дикого», то есть неокультуренного, неодомашненного становления. Следует осознать, что настоящее представляет собой резкий срез в течении времени, своего рода шок, провоцирующий усиление эстетического восприятия. В этом смысле философия материалистической истории призвана заниматься тем, что ускользает – в силу своей инаковости, в силу своего отличия – от истории как университетской дисциплины. Классическое историческое повествование не могло прибегать к аллегории, поскольку последняя рассматривалась в рамках традиционной науки лишь как элемент живописного экзотизма, как анекдот, противоречащий смыслу, значению и ценности истории как науки. История постигала историю, избегая аллегории, эта историчность истории предопределяла ее монологичность, исключительную в своем роде дискурсивность, за рамками которой неизменно оставались всякого рода руины, осколки, обломки – из чего Беньямин и собирал свою историю, опираясь на Бодлера.

Перевод с французского Ольги Волчек

Александр Таганов

БЕНЬЯМИН И ПРУСТ

Среди писателей, к творчеству которых Вальтер Беньямин постоянно обращается в своих трудах, есть круг избранных. В их числе – Франц Кафка, Шарль Бодлер, Федор Достоевский. Особое место в этом писательском круге занимает Марсель Пруст. Его имя весьма часто встречается в работах Беньямина. Кроме того, существует специально посвященная французскому писателю работа – эссе «К портрету Пруста», написанное в 1929 году (дополнения и изменения – 1934). В 1925 году Беньямин совместно с Францем Хесселем работает над переводами романного цикла Пруста «В поисках утраченного времени» («Под сенью девушек в цвету», «Сторона Германтов», «Содом и Гоморра»).