Полутораглазый стрелец
Шрифт:
По сравнению с Хлебниковым, раздвигавшим возможности слова до пределов, ранее немыслимых, все остальное в сборнике казалось незначительным, хотя в нем были помещены и два стихотворения Маяковского, построенные на «обратной» рифме, [246] и прелестная, до сих пор не оцененная проза Николая Бурлюка, и его же статья о «Кубизме», [247] ставившая ребром наиболее острые вопросы современной живописи.
Не таким рисовался мне наш первый «выпад», когда мы говорили о нем еще в ноябре, но — сделанного не воротишь, и потом, Хлебников искупал все грехи, примирял меня со всеми промахами Давида. Кроме того, ошибку можно было исправить в ближайшем будущем, так как через месяц, самое большее через полтора, предполагалось выпустить второй «Садок Судей», [248] и мне в этот же приезд предстояло уговориться обо всем с М. В. Матюшиным и Е. Г. Гуро, вкладывавшими, по словам Давида, душу в издание сборника. В самый канун Рождества я отправился к ним, на Песочную, с моим неразлучным спутником, Николаем Бурлюком. Гуро я знал только по «Шарманке» да по вещам, помещенным в первом «Садке Судей», [249] и, хотя не разделял восторгов моих друзей, все же считал необходимым познакомиться с ней поближе.
246
См. гл. 3, 46.
247
В ПОВ опечатка: автором статьи «Кубизм» был не Николай, а Давид Бурлюк (см. гл. 1, 55). В сборнике были напечатаны три прозаических текста Н. Бурлюка — «Смерть легкомысленного человека», «Тишина Эллады», «Солнечный
248
Сб. СС-II вышел в конце февраля 1913 г.
249
См. гл. 3, 33. В CC–I были напечатаны шесть текстов Е. Гуро — «В белом зале, обиженном папиросами…», «Детство», «Ветер», «Недотрога», «Утренние страны», «Камушки». Ее творчество высоко ценили Хлебников, Маяковский, Крученых, а также Н. Асеев.
Очутившись в деревянном домике с шаткой лесенкой, уводившей во второй этаж, я почувствовал себя точно в свайной постройке. Мне сразу стало не по себе: я впервые ощутил вес собственного тела в бесконечно разреженной атмосфере, стеснявшей мои движения, вопреки жюльверновским домыслам о пребывании человека на Луне.
Я не отдавал себе отчета в том, чтó со мною происходит, не понимал, чем вызывается эта чисто биологическая реакция всего организма, отталкивавшегося от чуждой ему среды, я только с невероятной остротою вдруг осознал свою принадлежность к нашей планете, с гордостью истого сына Земли принял свою подвластность законам земного тяготения. Этим самым я раз навсегда утратил возможность найти общий язык с Гуро. Ее излучавшаяся на все окружающее, умиротворенная прозрачность человека, уже сведшего счеты с жизнью, была безмолвным вызовом мне, усматривавшему личную обиду в существовании запредельного мира.
Бедный Коля Бурлюк, неизвестно почему считавший себя в какой-то мере ответственным за нашу встречу, чрезвычайно упрощенно истолковал эту
взаимную платоническую ненависть. По его мнению, вся беда заключалась в том, что, «француз до мозга костей», я вдруг оказался — слегка перевирая Северянина — «в чем-то норвежском, в чем-то финляндском». [250]
Дело, конечно, было не в одном этом. Не в хрупкой, на тающий ледок похожей голубизне больничных стен; не в тихой мелопее обескровленных слов, которыми Гуро пыталась переводить свое астральное свечение на разговорный язык (о, эти «чистые», о, эти «робкие», «застенчивые», «трогательные», «непорочные», «нежные», «чуткие» [251] — меня взрывала смесь Метерлинка с Жаммом, разведенная на русском киселе, я понимал ярость молодого Рембо, взбешенного «Намунóй»); [252] не в этих высохших клопиных трупиках, хлопьями реявших вокруг меня, не в уныло-худосочной фата-моргане, где даже слово «Усикирко» [253] казалось родным, потому что воробьиным чириканьем напоминало о земле, — не в одном этом, повторяю, было дело.
250
Парафраз строки из ст-ния «Увертюра» И. Северянина, открывающего его сб. «Ананасы в шампанском» (М., 1915).
251
Эти характерные для Гуро эпитеты неоднократно встречаются в произведениях, включенных в ее книги «Шарманка» (1909), «Осенний сон» (1912) и «Небесные верблюжата» (1914).
252
Речь идет о символистских тенденциях в творчестве Е. Гуро (см. в кн.: Bjfrnager К. Russian futurism, urbanism and Elena Guro. Arhus, 1977). Жамм Ф. — см. переводы Лившица из него (№ 226–228). Об интересе Е. Гуро к французской традиции вспоминал Матюшин (см. КИРА, с. 138). Но, например, критик В. Ховин в статье «Елена Гуро» отрицал воздействие М. Метерлинка на ее творчество («Очарованный странник», Спб., 1914, вып. 7, с. 8). Ярость молодого Рембо — Лившиц имеет в виду письмо-манифест А. Рембо к Полю Демени от 15 мая 1871 г., в котором Рембо сформулировал свое кредо, выразил бунтарские идеи и резкое неприятие поэтов-предшественников. См. фрагмент из этого письма в беллетризованной биографии Рембо, переведенной Лившицем: «Мюссе совершенно нестерпим для нас, ибо его ангельская лень оскорбляет наше многострадальное поколение, одержимое пламенными видениями. О, эти приторные сказки и пословицы! О, эти «Ночи», о, «Ролла», о, «Намунá», о, «Чаша»! Все это до мозга костей французское, т. е. омерзительно в высшей степени; французское, а не парижское! <…> Вот она, настоящая солидная поэзия, живопись по эмали! Французскою поэзией будут наслаждаться еще долго, но только во Франции» (Kappe Ж.-M. «Жизнь и приключения Жана-Артюра Рембо». Л., 1927, с. 57).
253
«Усикирко» («Уусикиркко») — финский поселок на Карельском перешейке, где летом 1913 г. Матюшин снимал дачу, здесь 23 апреля (6 мая) умерла его жена Елена Гуро. В июле в Усикирко состоялся первый съезд футуристов (К. Малевич, М. Матюшин, А. Крученых), на котором было принято решение о театральных постановках — трагедии «Владимир Маяковский» и оперы «Победа над Солнцем» (см. гл. 6). Крученых вспоминал: «Общество «Союз молодежи», видя засилье театральных старичков и учитывая необычайный эффект наших вечеров, решило поставить дело на широкую ногу, показать миру «первый футуристический театр». Летом 1913 г. мне и Маяковскому были заказаны пьесы. Надо было их сдать к осени. Я жил в Усикирко (Финляндия) на даче у Матюшина, обдумывал и набрасывал свою вещь» (Крученых А. Наш выход. — ГММ).
Столкнулась физика с метафизикой в том пежоративном смысле, какой теперь сообщается этому термину, ясно наметился водораздел между тяготением к потустороннему и любовью к земному: разверзлась пропасть, на одном краю которой агонизировал уже выдохшийся символизм, а на краю противоположном — братались и грызлись еще в материнском чреве завтрашние друго-враги, будетляне и акмеисты.
Гуро, которой оставалось жить каких-нибудь четыре месяца, так и посмотрела на меня как на человека с другого берега. Я не мог бы заподозрить ее во враждебном ко мне отношении, — все в ней было тихость и благость, — но она замкнулась наглухо, точно владела ключом к загадкам мира, и с высоты ей одной ведомых тайн кротко взирала на мое суемудрое копошенье.
Я еще не знал тогда, какие глубокие личные причины заставили Елену Генриховну переключиться в этот непонятный мне план, какие сверхчеловеческие усилия прилагала она, чтобы сделать бывшее небывшим и сообщить реальность тому, что навсегда ушло из ее жизни. [254] Я судил ее только с узкопрофессиональной точки зрения и не догадывался ни о чем.
Тем удивительнее показалась мне теплота, с которой и она, и Матюшин говорили о Крученых, [255] доводившем до абсурда своим легкомысленным максимализмом (вот уж кому, поистине, терять было нечего!) самые крайние наши положения. Только равнодушие к стихии слова (у Гуро, вероятно, подсказанное пренебрежением к нему как к рудиментарной форме проявления вовне человеческого «я», у Крученых — должно быть, вызванное сознанием полной беспомощности в этой области) могло, на мой взгляд, породить эту странную дружбу: во всем остальном у них не было ничего общего.
254
Е. Гуро создала миф о смерти никогда не существовавшего сына, названного ею Вильгельмом Нотенбергом, и посвятила ему многие свои произведения. Матюшин вспоминал: «Образ бедного рыцаря, «небесного верблюжонка», — воплотившийся у Гуро в образ человека, — не имеет ничего биографического, этот образ — резервуар ее мечты, она создала его из тончайших ощущений, идущих прямо от природы, от земли» (цит. по записи A. Г. Островского — из неизданной книги «Футуристы»). И хотя Лившиц не был посвящен в эту «тайну» и считал основную мифопоэтическую тему ее творчества — культ и трагедию материнства — построенной на «реальных» биографических фактах, он, объясняя причины своих с ней расхождений, дал верную психологическую характеристику Гуро.
255
Гуро и Матюшин, в отличие от Лившица, высоко ценили радикализм Крученых в области словотворчества. Матюшин писал в воспоминаниях: «Никто из поэтов не поражал меня своим творчеством так непосредственно, как Крученых. Мне и Малевичу были близки его идеи, запрятанные в словотворческие формы» (КИРА, с. 150 и с. 151–153). О своем отношении к стихам Крученых Е. Гуро сообщала в письме к нему, относящемся к весне 1913 г.: «У Вас, например, в пространствах меж штрихами готова выглянуть та суть, для которой еще вовсе нет названия
Судьбе, однако, было угодно, чтобы именно у Гуро я встретился впервые с Хлебниковым. [256] Это случилось дня через три, когда, придя на Песочную, с тем чтобы окончательно сговориться насчет манифеста — предисловия ко второму «Садку Судей», я застал там Виктора Хлебникова.
В иконографии «короля времени» — и живописной и поэтической — уже наметилась явная тенденция изображать его птицеподобным. В своем неизменном сером костюме, сукно которого свалялось настолько, что, приняв форму тела, стало его оперением, он и в самом деле смахивал на задумавшегося аиста: сходство это отлично удалось передать и Борису Григорьеву на рисунке, страдальчески величаво авторизованном самим Велимиром, [257] и Сергею Спасскому в «Неудачниках». [258]
256
Здесь, вероятно, некоторый сдвиг во времени: первая встреча с Хлебниковым, возможно, произошла несколько ранее, так как Хлебников в канун нового 1913 г. и первую половину января 1914 г. находился в Москве (см. СП, V, 294–295; НП, с. 363–364, 390).
257
Имеется в виду портретный набросок с Хлебникова работы Б. Д. Григорьева (1886–1939), на котором помета поэта: «Сидел B. Хлебников» (хранится в семье К. И. Чуковского). См. СП, I, фронтиспис; см. также гл. 1, 93.
258
См. «портрет» Хлебникова в поэме-«повести» С. Спасского «Неудачники» (М., 1929, с. 55): «И, как нахохленная птица, Бывало, углублен и тих, По-детски Хлебников глядится В пространство замыслов своих». Ср. в его же воспоминаниях: «Хлебников не поднимал головы, напоминая птицу, случайно попавшую в помещение» (Спасский С. Хлебников. — ЛС, 1935, № 12, с. 191).
«Глаза, как тёрнеровский пейзаж» — вспомнилась мне фраза Бурлюка. Действительно, какая-то бесперспективная глубина была в их жемчужно-серой оболочке со зрачком, казалось, неспособным устанавливаться на близлежащие предметы. Это да голова, ушедшая в плечи, сообщали ему крайне рассеянный вид, вызывавший озорное желание ткнуть его пальцем, ущипнуть и посмотреть, что из этого выйдет.
Ничего хорошего не вышло бы, так как аист не обрастал очками, чтобы на следующем этапе обратиться в фарсового немецкого профессора: [259] его духовный профиль пластически тяготел совсем в другую сторону, к кобчику-Гору. [260] Хлебников видел и замечал все, но охранял, как собственное достоинство, пропорцию между главным и второстепенным, неопифагорейскую иерархию числа, которого он был таким знатоком. [261]
259
Источник образа установить не удалось. Возможно, он заимствован из ходовой юмористической графики.
260
Кобчик-Гор (или сокол-Гор) — в египетской мифологии божество, изображаемое в виде сокола, человека с головой сокола или крылатого солнца. Хлебников любил отождествлять себя с египетскими богами и фараонами (см., например, повесть «Ка»).
261
Хлебников постоянно обращался к проблеме времени и числа, к поискам математического определения «закономерностей» в истории и биологии. Последние такого рода работы собраны в цикл, озаглавленный «Доски судьбы».
В сознании своей «звездной» значительности, [262] он с раз навсегда избранной скоростью двигался по им самим намеченной орбите, нисколько не стараясь сообразовать это движение с возможностью каких бы то ни было встреч. Если в области истории ничто его так не привлекало, как выраженная числом закономерность событий, то в сфере личной жизни он снисходительно-надменно разрешал случаю вторгаться в его собственную, хлебниковскую судьбу. Так с противоположным пушкинской формуле пафосом воплощалось в Велимире отношение расчисленного светила к любой беззаконной комете. [263]
262
См. автохарактеристику Хлебникова в ст-нии «Еще раз, еще раз…» (1922): «Я для вас Звезда…»
263
Парафраз строк из ст-ния Пушкина «Портрет» (1828): «Как беззаконная комета В кругу расчисленном светил».
Беззаконной кометой вошел в его биографию и футуризм, который он, не перенося иностранных слов, окрестил будетлянством. Это надо твердо запомнить тем, кто, вопреки фактам, пытается втиснуть хлебниковское творчество в рамки литературного течения, просуществовавшего только пять лет. [264] Не говоря уже о том, что Хлебников во весь свой поэтический рост встает еще в «Студии Импрессионистов» и первом «Садке Судей», [265] разве наследие Хлебникова исчерпывается шестью томами его стихов и художественной прозы? [266] Ведь это — лишь одна из граней, которой повернулся к нашему времени гений Велимира.
264
Здесь намек на поэтов и теоретиков футуризма, группировавшихся вокруг ЛЕФа и зачислявших Хлебникова по штату только своей школы, которая, по мнению Лившица, прекратила существование еще в 1914 г. (см. об этом также в предисловии Ц. Вольпе к ПС-I, с. 7).
265
См. гл. 1, 15. Кроме того, в СИ было напечатано ст-ние Хлебникова «Трущобы», а в CC–I, кроме указанных поэм «Журавль» и «Зверинец», — пьеса «Маркиза Дезэс».
266
Здесь, вероятно, описка: в 1928–1933 гг. вышло СП Хлебникова в 5-ти т. под ред. Ю. Н. Тынянова и Н. Л. Степанова. Так называемый «шестой» том («Неизданные произведения» В. Хлебникова под ред. Н. И. Харджиева и Т. С. Грица) вышел только в 1940 г. Среди неизданных работ Хлебникова находится еще значительное количество художественных и научных текстов, хранящихся в государственных архивах.
Сейчас я свободно пишу «гений», теперь это почти технический термин, но в те годы мы были осторожнее в выборе выражений — во всяком случае, в наших публичных высказываниях. Насчет гениальности Хлебникова в нашей группе разногласий не было, но только один Давид склонял это слово по всем падежам. [267]
Меня еще тогда занимал вопрос: как относится сам Хлебников к прижизненному культу, которым его, точно паутиной, оплетал Бурлюк? Не в тягость ли ему вынужденное пребывание на постаменте, не задыхается ли он в клубах фимиама, вполне, впрочем, чистосердечно воскуриваемого у его подножья неугомонным «отцом российского футуризма»? Когда я встретился с Хлебниковым у Гуро, он еще не освоился с ролью живого кумира: поймав на себе мой пристальный взгляд, смысл которого разгадать было нетрудно, он недовольно передернул плечами и отошел к окну. Мое внимание показалось ему обременительным, в нем была слишком большая доза любопытства, но не было готовности отступить немного назад, чтобы дать возможность аэролиту, еще не ставшему камнем будетлянской Каабы, [268] свободно пересечь как будто нарочно для него разредившуюся атмосферу гуро-матюшинского пространства.
267
В 1913 г. Д. Бурлюк читал в различных аудиториях Москвы и Петербурга доклад «Пушкин и Хлебников», в котором канонизировал Хлебникова (см. тезисы доклада ПС-I, с. 181). В феврале 1913 г. поэты-«гилейцы» издали листовку «Пощечина общественному вкусу», в которой Хлебников был провозглашен «гением — великим поэтом современности». В связи с этим Хлебников иронически-серьезно писал в автобиографии (1914): «В 1913 году был назван великим гением современности, какое звание храню по сие время» (НП, с. 353). В предисловии к сб. Хлебникова «Творения» (1914) Д. Бурлюк писал о «гении Хлебникове», «указавшем новые пути поэтического творчества», и заявлял, что «Хлебников — хаотичен, ибо он гений» (с. I–II).
268
Кааба («куб» — араб.) — главный храм мусульман в Мекке, в восточную стену которого вделан священный «черный камень» (метеоритного происхождения). Камень будетлянской Каабы — т. е. Хлебников.