Pоман и идеология. Точки зpения

Кольхауэр Михаэль

Итак, идеология и роман. Связь между ними сомнений не вызывает, вопрос в том, каким образом происходит их сочленение. Возражения, более или менее серьезные, известны. Они адресованы философам, историкам идей, социологам людям, занимающимся размышлением о том, что говорит и чего не говорит литература. Pискуя наскучить, я приведу их здесь. Идеологическое прочтение (если позволительно так выразиться) а) предполагает в качестве отправной точки некую готовую, взятую извне доксу, которую более или менее верно выражает данное произведение; б) часто вопреки «горизонту ожидания» (Яусс) отдельного читателя (осуществляющего единственное опосредование между реальностью текста и реальностью мира) оно навязывает свои собственные модели, координаты, системы ценностей, исключая при этом другие, равно возможные; в) будучи дискурсом, оно охватывает полноту и законченность, тогда как искусство говорит нам также о пустоте и молчании; г) оно видит в слове лишь его значение, во фразе лишь идею и д)сводит к голому понятию то, что высказано на языке образов и фигур; наконец, е) оно делает из романа «законченный продукт» [12] , тогда как тот всегда многолик, потому что многоголос, и разомкнут, потому что всегда в движении.

12

Выражение Пьера Барбериса: Barberis Pierre. La sociocritique. In: Introduction aux Methodes Critiques pour l'analyse litteraire. Paris; Bordas, 1990. P. 125.

К

этому отнюдь не исчерпывающему перечню нужно добавить еще один, более существенный упрек в недостатке посредующих звеньев, не столько даже между романным вымыслом и реальностью, сколько внутри самого романа, где многообразие слов, мыслей, точек зрения часто сводят, как ни в чем не бывало, к самодовлеющему сознанию одного главного персонажа или к сознанию автора, рассматриваемого как последняя инстанция. Из возможных примеров приведу Д.Лукача, чья «Теория романа» (философский труд скорее в романтическом, нежели в гегельянском духе) зачарована более цельностью, чем целостностью. «Эмпирическое я», полагаемое в основу эпического искусства [13] , правда, остается субъектом, пусть и находящимся в процессе становления; это «я», хоть и проблематичное, скорее измеряет себя реальностью, испытывая и удостоверяя ее, чем творит ее и вместе с ней самого себя. Не то чтобы здесь отсутствовали противоречия напротив; но они не распространяются за пределы отношений героя с миром, не затрагивают автора, рассказчика и персонажей. А если по своей сути роман действительно «биографичен», то какую же природу имеет это «творческое сознание» (gestaltende Gesinnung), призванное объединять распадающиеся элементы романа в этическое целое? [14] Каково его место в тексте, где те прямые или окольные пути, которыми оно проникает в текст?

13

См.: Theorie des Romans. Neuwied and Berlin, Luchterhand Verlag, 1971. P. 38.

14

См.: Ibid. P. 67, 60.

Новые времена новые знания (или верования). Вслед за Бахтиным Милан Кундера набрасывает историю романа, который для него, теперь уже почти по определению, незамкнут, полифоничен, обладает множественностью смыслов. Хорошо различим мотив: романист не есть «чей бы то ни было рупор, и можно даже сказать, что он не есть рупор своих собственных идей» [15] . Вопреки убеждениям идеологов (Кундера называет их «агеластами»), «уверенных в том, что истина проста, что все должны думать одно и то же и что сами они суть в точности то, чем себя считают» [16] , для искусства романа характерна сложность (что не исключает непрерывности), склонность вбирать в себя даже те области, где царит лишь разум. Из чего следует, что свое «право на существование» и даже свою «единственную мораль» роман получает, «открывая то, что доступно лишь роману. Pоман, который не открывает какую-нибудь новую, ранее неизвестную часть бытия, имморален» [17] . Заслуга такой позиции, несмотря на всю ее категоричность, во всяком случае в том, что она разбивает крайне живучий миф об ответственности автора за то, о чем якобы говорится в его произведении, и помещает идеологическое пространство внутрь самого романного мира. Но в таком случае кто же такие этот Бальзак и этот Стендаль, которые, по заключению Лукача, «представляют две диаметрально противоположные, однако исторически обусловленные позиции в отношении к тому этапу эволюции человечества, в котором им довелось жить»? [18] Некая сумма, среднее арифметическое, равнодействующая точек зрения, рассеянных в их повествованиях? Проблема, сформулированная таким образом, становится вопросом о происхождении и источнике, то есть авторской подписи, где текст пересекается с миром родиной идеологического слова, местом, откуда оно пришло и куда в конечном счете нацелено. Это также и вопрос об идентичности и идентификации произведения, которое «никогда не равно самому себе, всегда отлично от себя, то есть существует не только с, но и без, и помимо себя самого» [19] . Тогда кто же субъект романной речи, кто отвечает за слова, мысли и позиции романа? К какому пласту в романе отнести проблему ответственности, установив, что она не совпадает ни с авторской, ни с общественной, но может предшествовать им, становиться их продолжением, выходить за их пределы? Отнести ли ответственность на счет реального или подразумеваемого автора, который парадоксальным образом в романе ищет себя и теряет, утверждает и уничтожает [20] словом, по главной своей сути творит себя вместе с произведением, отделяясь при этом от фигур рассказчика и персонажей? Или же ответственность наступает на уровне рассказчика, даже на уровне отступлений и комментариев? Или же на уровне героя? (Вопрос о читателе слишком обширен, чтобы его здесь затрагивать.)

15

15 Kundera Milan. Le rire de Dieu. Le Nouvel Observateur.№ 1070 (1016.5.1985). P. 112.

16

Ibid.

17

Кундера цитирует здесь Германа Броха. Kundera Milan. Et si le roman nous abandonne? Le Nouvel Observateur. № 981 (26.81.9.1983). P.59, 56.

18

Lukacs G. Balzac et le realisme francais. Paris, Maspйro, 1969. P.91. Опровержением могут служить слова Бальзака герцогине Дабрантес: «Я всего лишь инструмент, на котором играют обстоятельства». Цит. по: Mitterand Henri (sous la direction de). Litterature. XIX. Paris: Hachette. P. 215.

19

Derrida Jacques. Entretien (avec Francois Ewald). Magazine litteraire. № 286 (mars 1991). P.18. Деррида добавляет: «От прежнего понятия „роман“ бы сохранил лишь признак „особости“, но не самотождественности в совокупности определенных элементов» (p.26).

20

Ср.: Blanchot Maurice. La part du feu. Paris: Gallimard, 1949. P.327.

Отказываясь от такой удобной передачи произведения в ведение какой-либо определенной инстанции (индивидуальной или коллективной), я выдвигаю тот неоспоримый аргумент, что если автор и воплощает материальный источник всего, что делается, говорится и думается в романе, то совершенно невозможно все это свести лишь к его воле и тем более к некоему единому намерению. Между писателем и миром находится текст игра, в которой рождается субъект, некое присутствие (или отсутствие), иными словами, между ними стоит письмо, «а именно то пространство, в котором грамматические лица и истоки дискурса перемешиваются, безнадежно перепутываются, безвозвратно теряются» [21] .

21

Barthes Roland. L'Aventure semiologique. Paris; Seuil, 1985.P.14.

Отсюда вывод (претендующий на умеренность, но не аксиоматичность): роман отнюдь не описывает и не отражает некую реальность, уже оформленную мыслью; роман есть прежде всего работа маневрирование. Другими словами, альтернатива превращается здесь в альтернацию. Или иначе: в вопрос перспективы, игры точек зрения, которая в пределах текста артикулирует его элементы. Итак, идеология романа утверждает или теряет себя, запутывается или разрешается на многочисленных уровнях и в различных подсистемах повествования. Начиная с автора (который творит повествование, а с ним и самого себя), через рассказчика (который его ведет и комментирует) и до персонажей (которые говорят и думают, будучи в то же время проговариваемы и обдумываемы в повествовании) идеологи есть та игра (и то «эго»), где сменяющиеся ракурсы и фокусы то утверждают, то оспаривают, во всяком случае, заранее осложняют возможность прочитывания доминантной идеи и последнего слова.

Где и как в таком случае идеология, «эта идеальная часть реального» [22] , поддается прочитыванию, если в тексте она реализуется не в мысли автора, а как-то иначе? В романном повествовании не просто обдумывается или фиксируется некая пришедшая извне идея, она подвергается обработке и тем самым во-площается и во-человечивается. В конечном счете она обретает свой первоначальный исток человеческую субъективность, человеческий голос, звучащий или записанный. Поставим вопрос иначе: где и как роман становится идеологией? Иначе говоря, на каком уровне текста и, главное, каким окольным путем в его словах, фигурах и формах (если они вообще на это способны) запечатлевается чья-то индивидуальна или коллективная история или значимая речь?

22

Прекрасное выражение Мориса Годелье: Godelier Maurice. Essai sur l'ideologie. L'Homme. Revue franзaise d'anthropologie. Paris: Mouton, 1978, cite par Ibrahim Helmy: Nouveaux stereotypes populaires. Le Franзais dans le monde. № 181 (novembre decembre 1983). P. 95.

На уровне авторских отступлений? Стоит ли напоминать, что в романной структуре данный уровень целиком принадлежит рассказчику, подчиняясь техническим нуждам повествования или логике избранной точки зрения. Это не зависит от того, выражается ли в отступлениях согласие или критика, делаются ли обобщения или преследуются чисто технические цели. Так, у Бальзака и Мопассана отступления часто принимают за слова автора, тогда как они продиктованы лишь повествовательной стратегией обосновать рассказанную историю [23] . Pассказчик же это прежде всего фигура текста (конечно, если он не является прямо его персонажем), даже когда он оставляет свою законную функцию управления и принимается объяснять, комментировать или обобщать. Считать, что за каждым отступлением скрывается автор, значило бы выпускать из виду то, что фигура рассказчика отнюдь не отождествима с автором, а дает последнему прекрасную возможность отводить глаза читателю и в каком-то смысле «заставлять забывать» о себе. (Однако полностью отделять рассказчика от автора, как того требуют удобные императивы структурного подхода, это значит слишком легко забывать о том, что лишь посредственное произведение не имеет своего голоса и что не бывает настоящего романа, где бы автор не ставил на карту если не свою жизнь, то свое слово и идентичность.)

23

См. о Мопассане: Calle-Gruber Mireille. Mot d'ordre: ne pas trahir. La Revue des Sciences humaines. № 221 (1991). P. 129.

Значит, на уровне персонажа? Выскажу гипотезу, развиваемую в настоящих размышлениях: на мой взгляд, именно на уровне персонажей скорее всего и решается судьба романа вообще и его идеологическая судьба в частности. (Впрочем, что может быть истиной романа, если не истина персонажей?) Мне кажется это требует проверки, что и в романе, и в идеологии суть заключается в тонком и часто неустойчивом равновесии точек зрения, слов и мыслей, с помощью которого автор (в данном случае рассказчик) совершает свой выбор через большую или меньшую степень отстраненности или близости, на которую он решается пойти с персонажем(-ами).

«Я взял за правило никогда не занимать какой-либо позиции по отношению к моим персонажам. Я оставляю их один на один с читателем. Это не мешает установлению некой скрытой связи между мной и одним из героев, отношений симпатии или неприятия. Но только с того момента, когда персонажи начинают диктовать мне свою волю, я чувствую, что у книги есть шанс стать удачной» [24] . Такому несколько идиллическому взгляду на ответственность писателя можно, думается, предпочесть более трезвый взгляд Мориса Бланшо: «Pоман со стороны романиста есть акт некоторого самообмана: он как бы верит в своих персонажей и в то же время действует у них за спиной, он многого о них не знает, воспринимает их как незнакомцев и в то же время находит в целиком подвластном ему языке средства ими повелевать, не прекращая считать, что они ускользают из-под его власти» [25] .

24

Henri Troyat а Jacques Chancel. Parenthиses. 8 novembre 1982.

25

La part du feu, P.189.

Таким образом, с точки зрения идеологической романист думает и говорит через и для своих персонажей. Вместе с ними он проверяет, исправляет и уточняет возможные мнения. Скажем так: персонаж, поскольку он предполагает связь с Другим (в частности, с автором), в той мере, в какой он является носителем услышанного слова и разделенной мысли, то есть некоторым способом со-бытия с Другим, представляет собой ту почву, на которой идеология кует свои формы и прорисовывает свои черты. (Вопрос о природе персонажа, его вымышленности или «как бы реальности» [26] встает во вторую очередь.) Для идеологии же главная задача присутствовать в мире, присутствовать перед лицом Другого здесь ее причина и цель. Итак, нарративный механизм воспроизводит с целью последующей проверки в перипетиях романного повествования не столько смыслы, сколько движущую причину идеологии; он позволяет попробовать свою мысль, свое слово в устах Другого, попытаться заставить Другого их разделить или, если получится, ему навязать. При этом нельзя забывать о нюансах, возникающих благодаря смене углов зрения. Например, можно было бы предположить, что позиция всеведущего автора (то есть нулевая степень сфокусированности) более всех предрасположена к изречению последнего слова. Однако тут нет прямой зависимости. Нужно отличать всепроникающий взгляд, которому, по определению, открыто все и внутри и снаружи, от той точки зрения, которая позволяет говорить и думать с персонажем. Эти взгляды практически не пересекаются. Их разделяет больше, чем разноуровневость, разноприродность. Что в одном случае возможность, в другом становится позицией я чуть не сказал «этикой»: взгляд «из-за спины» позволяет разглядеть изнутри истину персонажа (у Блуа, например, или у Бальзака); видение «вместе» показывает прежде всего поиск этой истины. Однако последнее, будучи доведено до своего логического конца, может стать (в несобственно прямой речи) как раз взглядом извне. Чем больше пытаешься знать, тем меньше, в сущности, знаешь. Обратное не обязательно верно (ср. внешнюю фокусировку и построенные вокруг нее теории): тот, кто делает вид, что знает мало, часто знает больше, чем говорит.

26

Hamburger Kate. Die Logik der Dichtung. Stuttgart: Klett Verlag, 1957. P.113. Автор считает, что вымышленность или реальность персонажа определяется природой (вымысел или нет) произведения.