Поправка за поправкой
Шрифт:
Одна из причин, по которой «Коламбиа» не приступила к съемкам фильма сразу, состояла в том, что получило у меня название «года двойной войны». Бедная компания попала в тот год в неудобное положение, финансируя сразу два антивоенных фильма, и Пентагону это не нравилось. По-видимому, каждой киностудии дозволяется снимать только по одному антивоенному фильму в год. Но не по два. А тут все сложилось так, что «Коламбиа» финансировала «Доктора Стрейнджлава» Стенли Кубрика, а еще одна независимая компания финансировала «Систему безопасности». Между двумя этими фильмами существовало определенное сходство, началась судебная тяжба, и самым простым способом ее разрешения была для «Коламбиа» покупка «Системы безопасности». В результате у студии оказалось на руках два антивоенных фильма, и добавлять к ним третий она отнюдь не стремилась.
А между тем страдала — и чем дальше, тем сильнее — моя репутация, поскольку поползли слухи, что «Поправку-22» адаптировать для экрана не удается. Человек вроде Гарольда Роббинса или Ирвинга Уоллеса продает права на экранизацию своего романа в ту самую минуту, когда садится за письменный стол, чтобы его написать. Просто-напросто опыт уже доказал, что их книги легко переносятся на экран. А на меня легло позорное пятно, грозившее стать несмываемым. Многие говорили: «Из книг Хеллера хороших сценариев не сделаешь». Меня перестали приглашать на вечеринки. Лишили кредита в магазине «Брукс бразерз» и в «Танцевальной школе Артура Мюррея». В общем, сложилось мнение, что «Поправка-22» экранизации не поддается. Но я, разумеется, знал, что никто ее на экран перенести и не пытался.
В конце концов «Коламбиа» перекупила у другой студии Ричарда Брукса. Брукс сделал две успешные картины — «Элмер Гантри» и «Кошка на раскаленной крыше» — и, насколько я знаю, заявил «Коламбиа», что согласится работать в ней, лишь если ему позволят экранизировать два его любимых литературных произведения — «Лорда Джима» и «Поправку-22». Ладно, согласилась «Коламбиа», ибо «Коламбиа пикчерс» давно знала о слабости, которую он питал к Джозефу Конраду. И Брукс принялся за «Лорда Джима». Брукс из тех режиссеров, что очень серьезно относятся к мельчайшим деталям. Он все делает сам. Когда в съемках «Лорда Джима» наступил перерыв, он прилетел в Нью-Йорк, и мы провели вместе около недели. Брукс сказал, что ему необходимо понять самую суть «Поправки-22». И добавил, что хотел бы просмотреть все мои наброски, заметки и различные варианты, — не могу ли я собрать их для него? Я ответил: «Ну, это потребует изрядных усилий». А он: «Мы вам за них заплатим». А я: «Ну, это потребует очень больших усилий». На самом деле все материалы к роману были у меня уже каталогизированы и разложены по порядку, поскольку я передал их на хранение библиотеке Университета Брандейса. Снова начались переговоры — в итоге я получил от «Коламбиа пикчерс» двадцать, не то двадцать пять тысяч долларов за передачу ей копий материалов, которые уже отдал университету.
Я понимаю, разговоры о деньгах вульгарны, однако в киноиндустрии искусство и деньги — это одно и то же, и, рассказывая о деньгах, я на самом деле рассказываю об искусстве. Надеюсь, вы не думаете, что сейчас я богат, — все это происходило десять лет назад, и в богача я не обратился. Я потратил все те деньги и все искусство. И сожалею, что теперь у меня их нет.
Так или иначе, Ричард Брукс вернулся к съемкам «Лорда Джима». Они заняли два или три года, экзотические места вроде Бангкока, Лондона и Беверли-Хиллз совершенно измотали его. Когда же фильм вышел на экраны, то рецензий он удостоился неутешительных, огорчивших Брукса настолько, что тот объявил «Коламбиа» о своем нежелании снимать прямо сейчас еще один требующий большого труда фильм.
В итоге «Поправка-22» снова оказалась на руках у «Коламбиа», а желающих экранизировать ее не наблюдалось. Во всяком случае, в «Коламбиа».
Примерно в то время начал приобретать репутацию серьезного режиссера Майк Николс. Николса я обожал. Собственно говоря, посмотрев поставленную им пьесу Мюррея Шигала «Лав» (с Аланом Аркином в главной роли), я позвонил в нью-йоркское отделение «Коламбиа пикчерс» и попросил передать Майку Франковичу, что лучшего, чем Алан Аркин, актера на роль Йоссариана и лучшего, чем Майк Николс, режиссера нечего и искать. Ответа от Майка Франковича я не получил. А Николс снимал другие фильмы — среди них «Кто боится Вирджинии Вулф?».
Опять-таки примерно в то же время на сцене появился продюсер Марти Рансохофф, бывший, по мнению некоторых, едва ли не самым неприятным в киноиндустрии человеком, превзошедшим по этой части даже Джо Ливайна, а это серьезное достижение. Так оно было или не так, но Рансохоффу хотелось экранизировать «Поправку-22». Он переговорил с Майком Николсом, сказал ему, что хотел бы поручить ему постановку какого-нибудь фильма. Николс ответил, что у него есть только одно условие: этим фильмом должна быть «Поправка-22». И Рансохофф перекупил у «Коламбиа» права на экранизацию книги.
О том, что Николс собирается снимать «Поправку-22», а Алан Аркин — играть в этом фильме Йоссариана, я узнал из газет. В то время к западу от Джерси-Сити Алана Аркина знали лишь очень немногие: фильм «Русские идут, русские идут» на экраны еще не вышел. Однако контракт, подписанный с Николсом, давал ему полную свободу в выборе актеров, а он желал снять Аркина. Воспрепятствовать в этом никто ему не мог, и, следует сказать, выбор его оказался превосходным.
После объявления о том, что Николс будет ставить «Поправку-22», многие по какой-то причине стали поздравлять меня. Вообще у людей сложились по поводу моей связи с фильмом представления самые странные. Когда начались съемки и в прессе появились сообщения о них, кое-кто начал обходиться со мной куда любезнее, чем прежде, — наш лифтер, например, или владелец моего дома. А затем вышло несколько статей о том, какие большие деньги потрачены на съемки, и все почему-то решили, что чем дороже он обходится постановщикам, тем богаче становлюсь я. Моя жена могла прийти в меховую мастерскую, чтобы укоротить шубку, и услышать от приемщика: «Подумать только! Вы два года ходите в одной и той же шубке, и это при муже, фильм которого опять вышел за рамки бюджета». Когда же поползли слухи, что фильм обошелся в двадцать или тридцать миллионов долларов, люди прониклись уверенностью, совершенно иррациональной, что все эти деньги достались мне. Впрочем, я ничего не отрицал, поскольку обнаружил, что люди, которым ты кажешься богачом, готовы сделать для тебя все, что угодно. Вот беднякам, которые действительно нуждаются в помощи, получить ее оказывается очень непросто.
А годы между тем шли и шли. И все это время бедный Бак Генри трудился не покладая рук. Это его подрядили для преобразования «Поправки-22» в киносценарий. Как-то раз в нашей квартире зазвонил телефон. Трубку сняла моя дочь, повернулась ко мне и сказала: «Это кто-то из твоих друзей». Я спросил: «Кто именно?» Она ответила: «Не знаю, он почему-то назвался чужим именем — Майк Николс». Я взял у нее трубку, и, разумеется, звонивший как раз Майком Николсом и оказался. Он с очаровательной учтивостью сообщил, что ему представляется правильной мысль проконсультироваться с автором книги, прежде чем закончатся съемки фильма по ней, — так не смогу ли я с ним встретиться? Конечно, ответил я и услышал: «Хорошо, я вам перезвоню».
Прошло четырнадцать месяцев. Затем в один летний день телефон зазвонил снова: Майк Николс мне все-таки перезвонил. Причина, по которой он не перезвонил мне раньше, состояла, по его словам, в том, что ему хотелось сначала довести сценарий почти до окончательного вида, а уж потом показать его мне. Я ответил: «Знаете, вы вовсе не обязаны показывать мне сценарий. Я могу начать задавать вопросы, которые затруднят вашу работу». Я говорил искренне. Я никогда не считал, что кто-то обязан сохранять верность книге либо мне, как не обязан и снимать по ней хороший фильм. Мне не нравятся писатели, жалующиеся по телевизору на дурное качество фильмов, снятых по их книгам, которые, говоря по чести, и сами-то обычно ничем не лучше.
Так или иначе, Николс сказал: «Нет, нам хочется, чтобы вы его посмотрели. Бак Генри многое переписал, сценарий сейчас мимеографируют, и мы готовы встретиться с вами». «Конечно», — ответил я и услышал: «Хорошо, я вам перезвоню».
Прошло еще четырнадцать месяцев. Затем Николс позвонил снова и сообщил, что мимеографирование сценария завершено и одна из его копий послана мне для ознакомления. Многое в сценарии мне не понравилось, еще большее понравилось, однако хотя бы одно я о сценариях знал: все они кажутся тем, кто их читает, ужасными, все производят ужасное впечатление. Как литературные произведения они скудны и незначительны. В них можно набрать сколько угодно очень плохих фраз и недостоверных персонажей, и тем не менее на экране и те и другие могут оказаться более чем убедительными.