Портрет в русской живописи XVII - первой половины XIX века
Шрифт:
Уже в начале века Никитин и Матвеев открыли перспективы для развития в русском портрете двух тенденций: первая — стремление к гражданственности, подчеркивание общественной роли людей, вторая — лирическая, ведущая к замечательным интимным портретам будущих мастеров портретописи. Матвеев умер совсем молодым, вскоре после смерти Петра был арестован Никитин. Очевидно, память об их ярко вспыхнувших талантах крепко держалась в следующих поколениях, а их произведения производили сильное впечатление, ибо Я. Штелин в своих записках, обычно строго оценивавший живописцев, сокрушался о Никитине и Матвееве: „...какие большие художники погибли в лице этих воспитанников Петра Великого“[23]. „Петровское“ поколение выполнило поистине историческую миссию в судьбе русского портрета — отныне его задачей стало возможно более полное воссоздание образа конкретного человека. На смену сочетанию в „парсуне“ двух изобразительных систем — традиционной „доличной“ и индивидуализированной в лице — пришла художественная цельность всего изображения.
Следующий
Все это решительным образом отразилось на вкусах, стиле жизни, художественных запросах. Ключевский пишет о послепетровских дворянах, что „реформа вместе со старым платьем сняла с них и сросшиеся с этим платьем старые обычаи, вывела их из чопорно строгого древнерусского чина жизни“[25]. Располагающие огромными средствами и безграничным досугом, стремящиеся подражать растущей роскоши двора (при Анне и Елизавете на придворные нужды тратились суммы, во много раз превышающие расходы при Петре), желающие утвердить свое место в обществе, дворяне в меру своих доходов и уровня образованности все больше украшают свой быт, все чаще обращаются к художникам. Понятно, что портрет в такой ситуации был просто незаменимым средством и самоутверждения, и эстетизации жизни. Поэтому период 1730—1750-х годов, казалось бы, малопродуктивный для русского портрета, создал социальные предпосылки для его широчайшего распространения в дворянско-помещичьей среде. К 1760-м годам портретное искусство было уже широко освоено не только при императорском дворе, но и в дальних помещичьих усадьбах.
Характер портрета в первые послепетровские десятилетия изменился. Заказчики, пришедшие на смену петровским сподвижникам, в основном окружение Анны Иоанновны, не могли стимулировать у художников гражданственного, патриотического духа. Прекратилось учение русских мастеров за границей, следующее за петровскими пенсионерами поколение училось по старинке, дома, либо у старых „парсунных“ мастеров, либо у заезжих иноземцев. По сравнению с работами Никитина и Матвеева портреты их преемников поэтому кажутся иногда архаичнее. Даже Л. Каравакк, самый популярный живописец этих лет, начинавший как модный рокайльный мастер, к концу своей карьеры как будто сам воспринял статичность русской „парсуны“. В портрете этих лет мы видим, как „древнерусская традиция не широко, но цепко удерживала свое место в новаторстве, а европейский манер неспешно, но неуклюже перестраивался на русский лад“[26].
Наиболее интересные работы этого переходного периода принадлежат, однако, не Каравакку, а русскому художнику, ставшему после смерти Матвеева в 1739 году во главе живописной команды Канцелярии от строений, — Ивану Яковлевичу Вишнякову (1699—1761). Москвич по рождению, сын „шатерных дел мастера“, Вишняков начинал учиться у художника Оружейной палаты В. Грузинца, и в его творчестве объединились черты, присущие русской „парсуне“ и западноевропейскому рокайльному портрету, с приемами которого он мог познакомиться у своих руководителей по живописной команде — Каравакка и Матвеева. В роли подмастерья, а потом около двадцати лет и мастера команды Вишняков много трудился над выполнением придворных монументально-декоративных заказов, столь обильных при роскоши двора Анны и Елизаветы. Но до нас дошли лишь портретные работы мастера, которые он исполнял, по всей видимости, с особым чувством и тщанием. Еще в 1731 году Каравакк доносил о подмастерье Иване Вишнякове, что он уже имел „некоторую склонность писать персоны”, а после совершенствования в команде „наипаче может писать изрядно персоны с натурального“. Репутация Вишнякова-портретиста вскоре стала очень высока: в 1743 году гоф-интендантская контора, требуя от Канцелярии от строений изготовить „в немедленном времени“ портрет Елизаветы „самым лучшим живописным художеством“, прямо указывала именно на Вишнякова, „который оный портрет исправить по своему искусству может“.
Благодаря исследованиям советских искусствоведов загадочная ранее личность Вишнякова становится теперь ключевой фигурой в живописи этого трудного переходного периода. Ему довелось связать в непрерывную нить традиции старого русского искусства, первое освоение современной живописи петровских мастеров с расцветом русского портрета второй половины XVIII века. Продолжая лирическую тенденцию в портретном искусстве, заметную у Матвеева, Вишняков в своих произведениях продемонстрировал своеобразный национальный вариант стиля рококо. В отличие от поверхностных и жеманных рокайльных картин кисти Каравакка в портретах русского живописца декоративная эффектность и склонность к психологизму, характерные для рококо, соединяются с серьезностью и душевной теплотой отношения к модели. Вместо присущей западному рококо подвижности, динамики поз, жестов моделей у Вишнякова бросается в глаза идущая от древнерусского искусства статичность композиции, застылость фигур, концентрация внимания на лице человека. Не является ли такая сдержанность движений вообще характерной особенностью русской портретной школы, ценящей насыщенность внутренней, духовной жизни? Статичность, оборачивающаяся сдержанностью, диктует и зрителю более пристальное, вдумчивое изучение портрета, а не скользящий взгляд по стандартно красивым лицам и аксессуарам, хотя бы и написанным с блеском и легкостью. Кстати, „архаичность“ вишняковских портретов, отсутствие в них пространственных разворотов сочетаются с незаурядным мастерством, с богатой многослойной живописью, плотной и слитной в лицах (как в „ликах“) и свободной, с наложением краски смелыми динамическими мазками в виртуозной передаче тканей, кружев, золотого шитья. Никакой фривольности, легкомыслия, обычно связывающихся в нашем сознании с живописью рококо. Особенно поэтичны у Вишнякова детские портреты, где „взрослые“ наряды и чопорно неподвижные позы лишь подчеркивают юную чистоту и с трудом сдерживаемую непосредственность „маленьких кавалеров и дам“. Композиционные принципы и „взрослых“, и „детских“ портретов типично парадные, с искусственной постановкой фигур, театрализованным антуражем. Но симптоматично при этом, что большинство работ Вишнякова — портреты не придворные. Переходные этапы нередко в истории мирового искусства рождают произведения, отмеченные особой свежестью открытий, наивностью, полной очарования, и волнующей остротой прямого сопоставления старого и нового. Таковы портреты Вишнякова.
Большая часть дошедших до нас произведений Вишнякова падает на первую половину царствования Елизаветы, на 1740-е годы. Следующее десятилетие, отмеченное высоким подъемом русской культуры, связано уже с именами нового поколения портретистов, прежде всего А. П. Антропова и И. П. Аргунова. Существуют два образных определения этого интереснейшего периода нашей истории: „веселый век Елисавет“ и „ломоносовское время“. Они не исключают, а взаимно дополняют друг друга, причем обе характеристики важны для нашей темы.
Средства огромной страны, добываемые тяжелым крепостным трудом, с безудержным размахом тратились двором императрицы на роскошные дворцы и парки, на празднества „на французский манер“. Воспитанная „среди новых европейских веяний и преданий благочестивой отечественной старины“ сама Елизавета „от вечерни шла на бал, а с бала поспевала к заутрене, благоговейно чтила святыни и обряды русской церкви, выписывала из Парижа описания придворных версальских банкетов и фестивалей, до страсти любила французские спектакли и до тонкостей знала все гастрономические секреты русской кухни“[27]. В этой атмосфере пышно расцветал портрет, в Россию снова потянулись иностранные живописцы. В 1756 году в Петербурге появляются блестящий представитель французского рококо Луи Токке и талантливый портретист-дилетант Пьетро Антонио деи Ротари. Парадные торжественные портреты императорской фамилии пишут и русские мастера — Антропов и Аргунов, причем последний сочиняет для своих хозяев — Шереметевых — ретроспективные изображения их предков, подражая в композиции Г.-Х. Грооту (в России с 1743 года) и западным гравюрам.
И в эти же самые годы освобождения от засилья немцев и славных побед в Семилетней войне, в России начинается подъем науки, зодчества, искусства, просвещения. Великий М. В. Ломоносов в своих открытиях подчас опережал мировую науку, слагал торжественные, громокипящие оды, издавал „Российскую грамматику“. В зените было творчество А. П. Сумарокова. В 1750 годах учреждается Академия художеств, на открытии которой Сумароков говорил, что „первой должностью живописцев“ должно быть „изображение истории своего отечества и лица великих в оном людей... Таковые виды умножают геройский огонь и любовь к отечеству“.
Были открыты Московский университет, первые русские профессиональные театры, создавались шедевры зодчества, начал работать императорский фарфоровый завод. Все это было и результатом роста самосознания человека в России, и мощным стимулом его дальнейшего прогресса. Портрет не мог не отразить и духа „ломоносовского времени“, и роскошного, барочного стиля придворной жизни, две главные тенденции в его развитии были рост реалистичности в создании образа человека и расцвет парадного портрета.
Алексей Петрович Антропов (1716—1795), начинавший учиться еще у Матвеева, около двадцати лет проработал в живописной команде под руководством Вишнякова и основательно изучил принципы репрезентативного парадного портретного мастерства. Штелин отмечает, что Антропов, прежде всего обязанный успехом своему собственному таланту, писал портреты, „которые могли бы сделать ему честь и за пределами России“[28].