Портрет влюбленного поручика, или Вояж императрицы
Шрифт:
Но одно дело рекламное придворное описание великой княжны, преследовавшее единственную цель скорейшего заключения политически необходимого брака, другое — видение художника, писавшего живого человека. К тому же Боровиковскому она представляется иной, чем Левицкому. На его портрете она совсем не девочка в свои тринадцать с небольшим лет, нарядная, увешанная орденами и драгоценностями, в венке из роз на уложенных в пышную прическу кудрях. Великолепно написанное атласное платье плотно охватывает, как будто сковывает фигуру, которой сообщают намек на движение только отведенные в стороны руки. Прозрачную косынку, не скрывающую глубокого выреза, скалывает усыпанный бриллиантами портрет Екатерины. Тяжелые длинные серьги соперничают своими отсветами с блеском полуприкрытых будто припухшими веками глаз. Александра очень похожа на мать с ее характерным миндалевидным разрезом глаз, широкими прямыми
Несомненно, заказ исходил от „Малого двора“, и родители имели в виду сохранить у себя портрет в связи с предстоящей свадьбой дочери. Именно поэтому портрет находился в Гатчине в течение всего XIX века. Но только намеченный брак не состоялся. Все распалось буквально перед самым венчанием, и какими бы дипломатическими причинами ни объяснять случившегося, Павел прав, говоря, что его дочь оказалась „жертвой политики“. Неудача вызывает взрыв отчаяния у великой княжны — как она мечтает вырваться из мнимой идиллии своего многочисленного семейства! — и легкий апоплексический удар у Екатерины — предвестие приближающегося конца. Александра так и останется жертвой дипломатии. Сам отец выдаст ее в 1799 году за австрийского эрцгерцога Иосифа в надежде закрепить отношения России с Австрией против Наполеона. Брак оказывается неудачным. И дело не в характере супругов. Перед лицом стремительно разворачивающихся международных событий венский двор также быстро приходит к выводу, что поторопился связать себя с Россией, и когда Александра Павловна умирает от родов в 1801 году в Пеште (ее муж носил титул палатина венгерского), эта смерть воспринимается австрийским правительством с нескрываемым облегчением.
У Левицкого следующим после старшей великой княжны шел заказ на портреты любимиц матери и отца — Екатерины и Марии Павловны. Этот заведомо семейный заказ, который делал Левицкого как бы признанным портретистом малого двора. Боровиковскому после старшей сестры достается писать следующую по возрасту — Елену Павловну, самую живую и веселую в унылом гатчинском окружении. Такой ее, во всяком случае, представляла в письмах к заграничным корреспондентам Екатерина. Чадородие новой невестки было в чем-то просто неудобным для большого двора, и императрица старалась скрыть нараставшее недовольство за разговорами, в которых представала идеальной семьянинкой, заботливой главой год от года разраставшегося рода, „малютка эта чрезвычайной красоты, и вот почему я назвала ее Еленой, то есть в честь Троянской красавицы Елены Прекрасной“. Трудно представить, как удалось Екатерине угадать чрезвычайную красоту в новорожденной — как-никак, имя давалось при рождении, — но она и дальше настаивала на справедливости своего пророчества, называя внучку совершенной красавицей и воплощенной грацией.
Боровиковский пишет двенадцатилетнюю Елену Павловну в одинаковом с сестрой парадном платье, украшенном орденом и портретом Екатерины, с тем же буколическим венком из роз на взбитых волосах. Тем же остается фон с большим пространством чистого неба. У нее более живой, будто нетерпеливый поворот головы, тень усмешки на плотно сжатых губах, насмешливый взгляд из-под таких же, как у сестры, припухших век. И это все, чем художник ограничивает свою попытку наметить душевную жизнь подростка. Портреты великих княжон для Боровиковского — как вторжение в чужой и в общем безразличный ему мир.
Упоминание о нем стояло последним в „Реестре образам и портретам, писанным по повелению блаженный памяти государыни императрицы Екатерины Алексеевны, коим полагается оценка“, который был составлен 30 декабря 1796 года: „Портрет Персидского Муртазы-Кули-хана в натуральный рост — 1200, портрет с того же Муртазы-Кули-хана в малом виде — 500. Владимир Боровиковский“. Первый парадный портрет в том размере, которым художник привык пользоваться только в церковных образах и композициях, — 284? 189,5 сантиметра. Даже эскиз, названный портретом „в малом виде“, имел размеры обычного станкового портрета — 74? 53,5 сантиметра. Оба полотна сразу же поступили в Эрмитаж, откуда эскиз в 1829 году перешел в собрание Академии художеств, на что последовало специальное указание. Как писал 30 октября 1829 года министр императорского Двора хранителю Эрмитажа, „государь император высочайше повелеть соизволил: хранящиеся в кладовой Эрмитажа… портрет Персидского посла Муртаза-Кули-хана, писанный Боровиковским под № 214, отдать в императорскую Академию Художеств“. Основное полотно вплоть до 1897 года продолжало храниться в Эрмитаже.
При всем том, что заказ исходил от двора, он был одновременно важным и неважным. Написание портрета персидского принца входило в ту сложную дипломатическую игру, которую вело правительство Екатерины, — жест вежливости, гостеприимства, желания подчеркнуть те надежды, которые Петербург связывал с восточным гостем. Недаром ему была преподнесена целая галерея изображений членов царской семьи, как то делалось в отношении дружественных монархов, — о ее возврате специально распорядился после кончины принца вступивший на престол Павел.
Брат персидского шаха Магомета, Муртазы-Кули-хан был вынужден бежать из своих владений после устроенной шахом резни, в результате которой оказался изувеченным один из его приближенных. Об этом свидетельствует сохранившийся в фонде Министерства двора по описи 36-й любопытный документ: „Ее императорское величество высочайше повелеть соизволила заплатить из Кабинета механику Осипу Шишорину за здеданной им Персидскому при Муртазе-Кули-хане находящемуся чиновнику два искусственных носа вместо отрезанного ему Ага Магомет ханом по представленному счету четыреста пятьдесят рублей“.
Высокий беглец искал убежища у русского правительства. Екатерина усиленно занималась своим гостем и не жалела в его адрес похвал в письмах заграничным корреспондентам. Она отдавала должное высокой культуре хана, художественные интересы которого побуждали его посещать Эрмитаж и внимательно знакомиться с собранием живописи. „Приблизительно около месяца, — пишет Екатерина Д. Гримму, — у нас гостит персидский принц Муртаза Кули-хан, лишенный братом своим Ага Магометом владений и спасшийся в Россию. Это человек добродушный и предупредительный. Он попросил осмотреть Эрмитаж и был там сегодня в четвертый раз; он провел там три или четыре часа подряд, рассматривая все, что там находится, и смотрит на все как настоящий знаток, все, что наиболее прекрасно в каком бы то ни было роде, поражает его и ничто не ускользает от его внимания. Он захотел посмотреть, как гравируют и пишут красками, ему доставили это удовольствие, и вот он провел несколько часов возле гравера и живописца. Он посетил ложи Рафаэля и говорил о Библии, замечая повсюду на плафонах и сюжетах происшествия из Ветхого Завета. Увидя Адама и Еву, изгоняемых из рая, он сказал, что „вся эта история — басня, так как мы и сейчас находимся в раю“, намекая таким образом на „Ложи Рафаэля“. Его замечания всегда правильны и чрезвычайно здравы“.
Другое дело, что портрет принца-изгнанника мог быть поручен менее значительному, с точки зрения двора, художнику, благо Боровиковский уже имел к тому времени звание академика. В настоящее время известно четыре изображения Муртазы-Кули-хана, которые можно связать с именем Боровиковского. Три эскиза и окончательный вариант позволяют с достаточной полнотой восстановить ход поиска художника.
Боровиковский сразу останавливается на фронтальном положении стоящей в рост фигуры принца. В основе своей это классическая схема и так называемой парсуны, и традиционного староукраинского портрета, когда плоскостной разворот позволял придать фигуре особую значительность и вместе с тем уделить много внимания чисто декоративной разработке одежды во всех ее деталях. В этом смысле портрет персидского принца перекликается с соотносимым с именем художника парсунным портретом бургомистра Полтавского магистрата П. Я. Руденко. К тому же многоцветный, щедро украшенный шитьем и драгоценностями костюм принца сближает живописные задачи обоих полотен.
В первом по времени из известных нам эскизов, приобретенном П. М. Третьяковым в 1881 году и находящемся в Третьяковской галерее, Боровиковский помещает Муртазы-Кули-хана в академически решенном пейзаже, напоминающем итальянские виды. За его спиной вьется лента реки, голубеют скаты пологих гор. Отдельные купы зелени замыкают фигуру в треугольник — темного куста в левом нижнем углу картины, озаренного солнцем леска за полой халата и деревьев на крутояре невысокого обрыва у локтя левой руки. Возникающее обрамление подчеркивает значительность, но и одиночество рисующейся на фоне покрытого золотистыми облаками неба фигуры. Теплый отсвет скрывающегося за горами солнца сообщает особенную нарядность роскошным одеждам принца — парчовому подбитому мехом верхнему халату с золотыми пуговицами, поясу, свернутому, как и головной убор, из кашмирских тканей, заткнутой за него рукояти кинжала с изумительной отделкой драгоценными камнями, красным чулкам и зеленым, без задников, туфлям.