После Тарковского
Шрифт:
О чем, собственно, речь? Движение камеры – или, если кадр статичный, просто движение пленки в аппарате – как известно, непосредственно, в чистом виде, конституирует категорию киновремени. Происходит это не только потому, что время пленки, время движения камеры и время нашего взгляда странным образом совпадают, а потому, что, исходя из основ теории кино, киновремя является плодом процесса нашего зрения, нашего чтения фильмического текста; это то, о чем задолго до всех описываемых событий говорил еще Бергсон, и что, в частности, лежит в основе эффекта фотогении. «Фотогения» – слово, могущее показаться здесь неожиданным и лишним, но, как вскоре выяснится, – едва ли не ключевое во всем этом сюжете. Иными словами, длинный план позволяет нам смотреть за процессом становления (видимо оно или нет, рационализируемо или нет), которое происходит на территории единого монтажного плана. Лучше всего проиллюстрировать это на тех примерах, в которых это движение почему-либо внезапно останавливается, – то есть в такие моменты, когда, согласно драматургии, наступает остановка этого становящегося времени. Мы знаем, что у Кубрика в таких случаях – в каком бы уголке Вселенной и в какую бы историческую эпоху это не произошло – внезапно возникает черный монолит; то есть, метафорически выражаясь (на самом деле, не так уж и метафорически), время сгущается в этот монолит в тот момент, когда движение налетает на поставленную автором преграду. Если вдруг решиться увидеть субстанцию времени, то она будет выглядеть так – как черный монолит. У Тарковского в этих случаях все обстоит несколько, скажем так, лиричнее: появляется дождь или ветер, или, как в «Андрее Рублеве», цвет. Это моменты, когда некий длинный, не оскверненный насилием идеи или мысли процесс зрения почему-либо объявляется законченным. Наверное, самый простой в раннем творчестве Тарковского смысловой аналог категории времени и чистого вглядывания как такового – это обет молчания. Когда обет молчания может свершиться, то время, которое длилось и которое позволяло изображению оставаться нейтральным, строгим, аскетичным, черно-белым, – это время тоже сгущается. Только не в абсолютную черноту, а, наоборот, в цвет.
Как мне кажется, именно на этой основе разумнее всего выяснять противопоставление между модернизмом и теми наследниками (самопровозглашенными или подлинными – в данном случае неважно) модернистов, в первую очередь Тарковского, которыми изобилует современный кинематограф. Это, конечно, вопрос формальный, потому что моральный, и я бы рискнул сформулировать его следующим образом. Когда после войны теоретики во главе с Базеном ставили запрет на монтаж, ибо он означает авторское вмешательство, то речь шла о том, что реальности нельзя навязывать смысл, что режиссер не имеет права со своими отвлеченными, умозрительными построениями вмешиваться в ту реальность, которую объективно фиксирует киноаппарат. И именно поэтому та непрерывность времени, которой мысль как категория вневременная противоречит, позволяла оставлять смыслы неартикулируемыми. Иначе говоря, вся эта стратегия, вся эта процедура, когда мы заново пытаемся сформулировать смыслы из-за того, что прежние не работают или работают слишком страшным образом, вовлекает сюда и зрителя. Зритель вместе с режиссером, вместе с его камерой смотрит на мир терпеливо, спокойно, внимательно, пытаясь выяснить суть происходящего и не спеша опередить этот процесс какими-то слишком резкими суждениями. Если же однажды (а это всегда происходит у модернистов) этот процесс внезапно стопорится, буксует – будь то трагедийный кризис или, наоборот, луч надежды – то возникает особый концентрат, который с точки зрения теории кино можно рассматривать как время визуализированное. Так, например, даже у Антониони – который является не просто, может быть, главным мастером длинного плана, а притчей во языцех в том, что касается длинных планов, – в фильме «Приключение» реальность однажды начинает откликаться: если, бесцельно бродя, случайно задеть за веревку колокола, с отдаленной колокольни донесется ответный звон. Это естественное следствие (как бы у кого оно не выглядело) того, что на самом деле длинный план используется для слежения за жизнью смысла, скрытого в реальности.
Но в тот момент, когда сама задача и стратегия поиска смысла оказывается отмененной – вкупе с вертикальной иерархией и с верой в какую бы то ни было определенность – в общем, в тот момент, когда наступает постмодернизм, – длинные планы по понятным причинам точно так же остаются в ходу. Когда, допустим, смотришь какой-либо из нынешних фестивальных фильмов, самое страшное, честно говоря, – это понять в первые же пять минут фильма, что следующие девяносто тоже будут построены исключительно на длинных планах, а все монтажные стыки, которые здесь случатся, либо окажутся сугубо фабульного свойства, либо будут тщательно «спрятаны» режиссером – лишь бы не дай Бог что-нибудь не сказать, лишь бы при совмещении двух кадров не образовался какой-нибудь смысл, в котором затем автора можно будет упрекнуть. Понятно, что здесь также идет речь о нежелании навязывать смысл, это тоже жест отказа, просто здесь делается следующий шаг: мы в принципе не верим, что смысл может сконцентрироваться и выкристаллизоваться. Мы наблюдаем за вещами «как они происходят», не считая, что у них могут быть суть, финал, вывод, мораль. Если замедлить или остановить кадр любого современного артхаусного фильма, то не будет там ни черного монолита, ни «Троицы», ни отголоска с далекой колокольни. Мы просто перестанем смотреть на жизнь; да мы и смотрели-то на нее лишь постольку, поскольку сами ведем примерно такую же – лишенную той кинематографической призмы, благодаря которой эта жизнь превращается в образ, а значит, оказывается, по крайней мере, чревата смыслами. Говоря совсем коротко, боязнь навязывания смысла обернулась боязнью артикулирования смысла, и вполне разумный и резонный страх перед диктатом ответа превратился в страх перед определенностью вопроса.
Это то, почему здесь было не обойтись без упоминания механизма фотогении. Изумительная визуальная взыскательность Тарковского к малейшим мелочам, составляющим кадр, казалось бы, означает тотальный режиссерский диктат, столь нелюбезный послевоенной теории; на деле же она ничуть не противоречит тому догмату доверия, о котором шла речь. Дело в том, что фотогения – по определению, которое в свое время дал еще Деллюк, главный ее теоретик, – заключается в том, что, когда мы видим тот или иной предмет, называя его фотогеническим, мы вчитываем в него множественность вариантов развития. В тот момент, когда вещь недоопределена, недосовершена, когда она находится еще в процессе становления, мы гадаем (это происходит рефлекторно), в какую сторону пойдут эта недопроявленная мимика актера, недообозначенный жест, недоартикулированная интонация. Именно эта множественность вариантов и создает в нас, зрителях, ответную реакцию и специфическую плотность ощущения происходящего на экране. В этом смысле рассказанная Евгением Цымбалом история про вырывание цветов на площадке «Сталкера» [6] очень симптоматична. Ведь в некотором смысле цветок – это итог, финал, предъявленная данность, факт, который именно потому оказывается нефотогеничен – в отличие от еще только завязи, еще только зелени, которая может стать чем угодно. И потенциал, скрытый в ней, мы видим как изобразительный, читаем как сюжетный, а ощущаем, воспринимаем как смысловой.
6
Имеется в виду доклад Евгения Цымбала «Рождение „Сталкера“. Первые натурные съемки. Май 1977 года». – Примеч. ред.
Иными словами, с практической точки зрения разница между модернистами и большинством их нынешних последователей, пусть даже вполне искренних в своем эпигонстве, заключается в том, что первые – будь то Тарковский, Кубрик или Антониони – несмотря на принципиальную, прокламируемую неуверенность в тех смыслах, которые они намереваются вложить в фильм, чрезвычайно заботятся о том, чтобы реальность на экране была как можно кинематографичнее. Все эти художники производят отбор тех объектов окружающего мира, которые еще не «свершились», которые все еще чреваты дальнейшим развитием, и если мы отбираем только такие сюжеты, только такие объекты, только такие локации, то кадр оказывается сверхплотным; это не то чтобы «компенсирует» скуку от избыточной длины плана, но, напротив, делает эту длину, во всех значениях слова, осмысленной. Тогда как боязнь любого высказывания в современном постмодернистском кино связана именно с тем, что художники – против любого здравого смысла – доверяют реальности больше, чем кинокамере, и не видят связи между осмысленностью первой и устройством второй. Попросту говоря, им свойственно то самое презрение к структурной обоснованности формы, которое как бы оправдано неприятием режиссерского диктата, а на деле же ведет к использованию негодного инструментария для создания художественного мира. Потому что, в конце концов, длинный план – кем бы он ни использовался, – если он используется по существу, является способом выяснить фотогению окружающего мира. То есть выяснить, есть ли у него шанс на продолжение.
Алексей Гусев – киновед, кинокритик, режиссер театра и кино. Преподаватель Санкт-Петербургского института кино и телевидения.
Тарковский после Тарковского. (Кино после пленки)
Джей Хоберман
Перевод с английского Андрея Карташова
Доклад посвящен кинематографу и теории Андрея Тарковского, его посмертному влиянию на амбициозных режиссеров за пределами России, включая Белу Тарра и Ларса фон Триера, и релевантности его философии для постцифрового кино.
Допустим, мы согласны с тем, что Андрей Тарковский был модернистом, но какой модернизм он воплощал? Тарковский не был наивным модернистом, как Д. У. Гриффит. Он не был представителем той традиции советского модернизма, которая связана с именами Эйзенштейна и Вертова, хотя, как и они, он был теоретиком кино. Не был он и популярным модернистом, как коммерческие режисеры наподобие Альфреда Хичкока и Стэнли Кубрика, действовавшие сразу на двух уровнях – для массовой аудитории и для гипотетической интеллигенции от кинематографа. Тарковский не является и постмодернистом, как его современники Жан-Люк Годар и Душан Макавеев, изобретатели кинематографа радикально неправильного и бескомпромиссно антиклассического.
Можно было бы провести параллели между Тарковским и его коллегами из других стран социалистического лагеря, а именно Миклошем Янчо и Анджеем Вайдой, но мне кажется более продуктивным связать модернизм Тарковского с такими уникальными и маргинальными фигурами, как немецкий режиссер Ганс-Юрген Зиберберг и американский авангардист Стэн Брэкидж: пророками от кинематографа, видящими свое искусство (и искусство вообще) как квазирелигиозное призвание, а себя – как племенных шаманов. «Лес, описанный в японской книге, не имеет ничего общего с сицилийским или сибирским лесом, – сказал однажды Тарковский. – Я не могу увидеть лес теми же глазами, что автор или его соотечественники».
Как и Брэкидж с Зибербергом, Тарковский был в равной мере консерватором и авангардистом. Зиберберг или Брэкидж могли бы, подобно Тарковскому, сказать, что «кино так же достойно защиты законами, как окружающая среда». Что это значит? Хочет ли он защитить сам медиум или принцип художественного творчества?
На взгляд внешнего наблюдателя, значимость Тарковского для российских режиссеров очевидна. Я имею в виду Алексея Германа, Александра Сокурова и Андрея Звягинцева. За пределами России он стал источником влияния и примером для двух режиссеров из числа самых значительных европейских постановщиков после 1960-х годов – Ларса фон Триера и Белы Тарра. Фон Триер начинал с прямой имитации Тарковского в своих террариумных мизансценах; Тарр перешел от подражания Джону Кассаветису к подражанию Тарковскому. Тем не менее оба режиссера через влияние Тарковского вышли к созданию сильных, оригинальных картин.
Кажется, ясно, что для них Тарковский воплощает идею героического художника от кино – ту идею, которую, наверное, воплощал для предыдущего поколения Карл-Теодор Дрейер. Даже у нас в Америке есть подражатели Тарковского. Терренс Малик, наверное, – самый очевидный пример, но можно вспомнить, что периодически независимый режиссер Стивен Содерберг сделал ремейк «Соляриса», а всегда независимый Джим Джармуш создал шедевр, который можно было бы назвать тарковскианским вестерном, – «Мертвец».
Если мы принимаем утверждение (я его принимаю), что цифровой поворот, произошедший примерно тогда же, когда кинематограф праздновал свое столетие, глубоко изменил природу кино, то можно сказать, что Тарковский за десятилетия, прошедшие после его смерти, приобрел статус последнего мастера пленочных фильмов – хотя, если судить по видеоролику, который мы сейчас посмотрим, он вряд ли стал бы противником цифровой обработки изображения.