Последняя книга. Не только Италия
Шрифт:
Вопли становятся короткими. Она захлебывается. Совсем жалкий комариный писк. Опять шланг. Удары. Хлопанье железной двери. Молчание.
По моим расчетам, это была ночь на пятое декабря. День Конституции. Не помню, как я провела остаток этой ночи. Но тонкий голос итальянки я и сегодня слышу во всей реальности, когда пишу об этом спустя почти четверть века».
Вот тебе и море с одной стороны, с другой – Италия: «Они льют мне на голову холодную воду!» Мера расправы равна успокоению. Тысяча девятьсот тридцать седьмой, конечно, ад. Хрущёв и Брежнев по сравнению с отцом народов чуть ли не растительной пищей питались, траву кушали – век на щавеле, но Советский Союз как был камерой, так ею и оставался до самого своего конца. Более обжитой, проветренной, но все же – камерой. Ясная тоска никого никуда не пускала на протяжении всей советской истории.
«Образы Италии» Павла Павловича Муратова – великая книга. Немногие нации обладают подобными книгами об Италии: сочетание профессионального знания истории культуры с безусловными литературными достоинствами делает ее высочайшим образцом belles lettres. Этот особый род прозы,
Прилагательное belles, «красивые», имеющее множество значений, в первую очередь подразумевает качество. Belles lettres должны быть блистательно написаны. Кроме того, lettre еще и «просвещенный человек». Индивидуальность, качество и интеллектуальность – три основных признака belles lettres.
Автора, создающего belles lettres, нельзя назвать беллетристом (во французском языке такого слова и не существует) или даже писателем, скорее ему подойдет определение homme des lettres, что изначально значит «образованный человек». Это французское выражение, идущее из XVIII века, означало свободного человека, достаточно состоятельного, чтобы не делать литературу своей обязательной профессией. Окруженный книгами и полный знаний, homme des lettres был независим как от государства, так и от общества: он занимался тем, чем хотел, и писал то, что хотел. Homme des lettres – дворянин, удалившийся от двора; его прототип, а заодно и архетип – Мишель Монтень. В России homme des lettres мог бы стать Евгений Онегин, если бы он, вместо того чтобы от нечего делать катать в два шара, а потом стреляться с полусовершеннолетним Ленским, уселся писать в доставшейся ему по наследству екатерининской усадьбе. Гораздо лучшее спасение от безделья.
Может ли быть belles lettres плохой? Наверное, да: определение «плохая хорошая литература» имеет такое же право на существование, как и «бедная богатая девочка». Так, наверное, Евгений Онегин бы и писал. Оксюморон, то есть «остроумная глупость», строится на сочетании несовместимого, но в окружающей жизни «живой труп», «умный дурак» и «страшная красавица» встречаются на каждом шагу. Основной жанр belles lettres – эссе (Essais, «Опыты»). Эссе должно быть оригинально, качественно и интеллектуально, иначе оно не эссе, а сочинение на тему. «Образы Италии», конечно, не дневник путешественника, а состоят из отдельных эссе, выстроенных в композиционно последовательное целое. Каждая глава может быть прочитана отдельно и существовать самостоятельно, но полный смысл книги раскрывается только в общем построении, потому что в повествовании место каждого текста очень точно определено и продумано. Пространственная связь в «Образах Италии» – путь от Венеции до Неаполя – столь же условна, как и временная. Античность, барокко, Средневековье, Ренессанс сплавлены в единый рассказ и растворены в современности. Муратов не ставит своей задачей сообщить читателю занимательный факт и точно описать событие или памятник, как то делает путеводитель, как и не собирается, пользуясь выдавшимся временем во время путешествия, передать авторские впечатления и отвлеченные соображения, возникающие по ходу дела. Первое – цель путеводителей, второе – хороших травелогов. Муратов же создает художественный образ не на основе впечатлений, набранных во время путешествия, а на основе продуманного и пережитого за всю жизнь. Для того чтобы создать образ, описания недостаточно. Нужен рассказ, причем сконструированный так, чтобы в нем специфическая частность, не теряя своего своеобразия, стала обобщением. Образ должен быть в равной степени точен, ярок и выразителен, индивидуален и эмблематичен. Муратов, поставив перед собой именно такую задачу, в полной мере с ней справился, что и выделяет его книгу среди многоязычного моря записок, впечатлений и отчетов о поездках в Италию.
«Образы Италии» обычно сравнивают с «Итальянским путешествием» Гёте и «Чичероне» (der Cicerone – гид, экскурсовод, а также – Цицерон; с XVII века эта кличка закрепилась за теми, кто за плату предлагал свои услуги проводника в историю Рима) Якоба Буркхардта. Действительно, книга Муратова должна была заполнить лакуну в русской культуре, не обладавшей каким-либо внятным описанием Италии и итальянского искусства, хотя итальянская тема русскими литераторами была достаточно разработана и текстов, заметок, стихов и даже романов, связанных с Италией, – пруд пруди. «Образы Италии» противоположны как «Итальянскому путешествию», гениальному дневнику и по сути – травелогу, так и «Чичероне» – образцово-показательному гиду. Книга Муратова принципиально другая. Если ее с чем-то сравнивать – именно сравнивать, а не уравнивать, то с романом «В поисках утраченного времени» Марселя Пруста, с Noms de pays: le nom, «Имена местностей: имя», третьей частью «По направлению к Свану».
Муратов, конечно же, не мог знать «В поисках утраченного времени», так как, когда он писал свою книгу об Италии, первый том романа еще не вышел из печати. Зато предтечи у него были те же, что и у англофила Пруста. Муратов прекрасно знал европейскую литературу fin de siecle, как произведения авторов, близких к английскому эстетизму, таких как Джон Саймондс, Вернон Ли и Уолтер Патер, так и французских символистов, в том числе и Esquisses venitiennes, «Венецианские наброски», Анри де Ренье. Результат оказался схож. «По направлению к Свану» и «Образы Италии» – два примера рефлексии (от латинского reflexio, «обращение назад») в европейской культуре накануне катастрофы, покончившей
Муратова с Прустом особенно роднит та свобода, с коей он ориентируется в пространстве humanitas, то есть в пространстве европейской культуры. Неясная тоска, родилась в русском сознании отнюдь не при Сталине, а намного раньше, воздействует на него с детских лет. Россияне таскают ее с собой по всему миру, как кипятильник для своих чаепитий, и, оказавшись в Европе, тыкают свою неясную тоску во все дырки. А розетки-то других стандартов, возникает замыкание. Русскому духу вообще свойственна неуклюжесть, он в европейской humanitas все норовит так повернуться, чтобы, как в «Идиоте», какую-нибудь драгоценную вазу кокнуть. Италия – родина humanitas и ее святая святых. В Италии русские становятся как-то особо косоруки и косорылы, и великая мышкинская неловкость ощутима как в Гоголе, так и в Иванове, наших самых великих римлянах. Естественная непринужденность, с коей Муратов ориентируется в humanitas, для русских редка. Она была у Пушкина, никогда дальше Одессы на западе не бывшего (впрочем, Одесса находится на той же долготе, что и Петербург). Пушкинская Италия чисто умозрительна, ибо хоть он и надеялся на то, что «Адриатические волны, О Брента!/ нет, увижу вас/ И, вдохновенья снова полный,/ Услышу ваш волшебный глас», – ничего он не увидел и не услышал, так как был невыездной. Но Пушкин гений. Его призрачная Италия гораздо проще гоголевской, но зато и чище, и, как полагается сказочной стране, существующей лишь в воображении, она вся залита солнцем и счастьем. Яркая, четкая и условная. Столь же схожая с реальной Италией, сколь стих «Из Пиндемонти» схож со стихами настоящего Ипполито Пиндемонте.
Муратову, когда он написал первый том «Образов Италии», было всего тридцать лет. Вышедшие в 1911–1912 годах первые два тома оказались очень успешны, так что тут же, в 1912–1913 годах последовало второе издание. Третий том он закончил уже в Берлине, где в 1924 году и вышло полное издание в трех томах. Если бы не война и революция, при той жизни наверняка было бы множество переработанных и дополненных переизданий. Непринужденность Муратова в некоторой степени была обязана свободе, пусть и относительной (впрочем, любая свобода относительна), что обрела Россия со второй половины XIX века. Процесс получения заграничного паспорта стал намного проще, появились железные дороги, русские стали мобильнее, так что дело было только за деньгами, коих требовалось не так уж и много, потому что жизнь в Европе была не намного дороже жизни в Петербурге и Москве. Богатые и модные устремились в Париж, культурные – в Италию, так что, описывая холл роскошной гостиницы на Лидо в «Смерти в Венеции», Томас Манн сообщает: «Был здесь сухопарый американец с длинным лицом, многочисленная русская семья, немецкие дети с французскими боннами. Явно преобладал славянский элемент». Практически все писатели, поэты, архитекторы и художники Серебряного века побывали в Италии до Первой мировой войны: в Венецию, Флоренцию, Рим и Неаполь в первую очередь ехала интеллигенция. Для нее «Образы Италии» и были написаны, причем так, что книгу можно было читать до, во время и после поездки. Произведение Муратова стало тем, что русской литературе так не хватало, – ключом к русской Италии.
Мировая война и последовавшая затем революция покончили с русским туризмом, только в начале века народившимся. Обнищавшей России было не до поездок, за границу уже не уезжали, а бежали. С каждым годом преодолеть кордоны было все труднее, ибо чем более крепло социалистическое государство, тем более непроницаемы становились его рубежи. Сам Муратов, на короткое время арестованный, но из камеры выпущенный, удачно выскользнул из Советской России в 1922 году, когда это еще было возможно, в заграничную командировку в Берлин, из которой не вернулся. В Берлине он написал и издал третий том «Образов Италии», в России же его книга оказалась обречена на подпольное существование. Павел Павлович прожил в Европе, в основном в Англии, еще тридцать восемь лет, но ничего столь же успешного, как «Образы Италии», уже не написал.
Деятельность Муратова, не исчерпывающаяся его наиболее удачной книгой, но включающая работы по русской иконописи, критические статьи и рассказы, встает в один ряд с такими явлениями русского ретроспективизма Серебряного века, как «Мир искусства» и модерновый неоклассицизм в архитектуре, деятельность Дягилева и русский балет, замечательные историко-культурные журналы начала века и акмеизм. Началось все с «Мира искусства», с его первого номера, вышедшего в 1898 году. В нем декларативно утверждался эстетский ретроспективизм, идущий рука об руку с модерном, прустовский по духу и существу. Старые демократы во главе с В. В. Стасовым приняли его в штыки, а затем с еще большей яростью он был атакован модернистами: в один голос и те и другие обзывали его декадансом, то есть упадком. Впрочем, самоощущение главных героев у ретроспективизма Серебряного века также было похоронным. Дягилев выразил его в речи на банкете 1905 года, посвященном открытию «Историко-художественной выставки русских портретов XVII–XVIII веков», провозгласив: «Я совершенно убедился, что мы живем в страшную пору перелома, мы осуждены умереть, чтобы дать воскреснуть новой культуре, которая возьмет от нас то, что останется от нашей усталой мудрости… Мы – свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой, неведомой культуры, которая нами возникнет, но и нас же отметет. А потому, без страха и недоверья, я подымаю бокал за разрушенные стены прекрасных дворцов, так же как и за новые заветы новой эстетики».