Постимпрессионизм (От Ван Гога до Гогена)
Шрифт:
Редон жил в мире прекрасных и беспокойных грез, неотделимых от действительности. Поскольку они были для него реальностью, он не давал себе труда раскрывать их значение; он стремился лишь выразить их самыми чувственными красками, самыми сильными или самыми тонкими противопоставлениями черного и белого.
Однако в период господства натурализма и рационализма, произведения, исследующие тайны разума, одновременно истерзанного и безмятежного, едва ли могли встретить сочувствие у публики. Как и следовало ожидать, те, кто с опасением взирал на появление литературного символизма, чувствовали себя в равной мере неловко перед лицом искусства Редона. Все еще могущественная в литературе группа натуралистов, сплоченная вокруг Эмиля Золя, не имела намерения прекращать борьбу за господство, хотя ей и нанесло тяжелый удар отступничество Гюисманса; впоследствии он так объяснял причины своего разрыва с кружком Золя: "Существовало множество вещей, которых Золя не мог понять. В первую очередь это была испытываемая мною
Сделав нечто подобное кистью, "погруженной во мрак", Редон автоматически навлек на себя гнев натуралистов. Один из их наиболее красноречивых ораторов, Октав Мирбо, старый соратник Золя, друг и почитатель импрессионистов, перешел в 1886 г. в атаку и написал яростную статью против Редона, который в тот момент готовился принять участие в последней выставке группы импрессионистов. Вот отрывок из нее:
"После бесчисленных и, кстати сказать, довольно мирных битв, где проливались лишь чернила, стало ясно, что искусству необходимо приблизиться к природе... Среди художников только один Одилон Редон противится мощному натуралистическому потоку и противопоставляет вещи придуманные вещам существующим, идеал - реальной правде. Так г-н Одилон Редон показывает нам, например, глаз, плывущий на конце стебля в бесформенном пейзаже. И вот собираются комментаторы. Одни уверяют вас, что глаз этот изображает око Совести; другие объявляют, что это око Неопределенности; третьи объясняют, что глаз этот синтезирует солнце, заходящее над гиперборейскими морями; четвертые, - что он символизирует мировую скорбь, причудливую водяную лилию, распустившуюся на черных водах невидимого Ахерона.
Наконец, является самый мудрый толкователь и заключает: этот глаз на конце стебля - просто булавка для галстука. Сама суть этого идеала в том, что он не вызывает представления ни о чем, кроме неопределенных форм, которые с одинаковым успехом могут быть магическими озерами и священными слонами, неземными цветами и булавками для галстука, а вероятнее всего вообще ничего не изображают. Однако сегодня мы требуем, чтобы любая изображаемая вещь была точной; мы хотим, чтобы образы, порожденные мыслью художника, двигались, мыслили и жили". 46
Прежде чем стать предметом горячих дискуссий, Редон много лет трудился, не привлекая к себе особого внимания и не стремясь к известности. Его первый альбом литографий, - техника, в которой он выполнил свои наиболее значительные работы, - появился в 1879 г., когда ему уже было около сорока лет. Его первая скромная персональная выставка состоялась в 1881 г. в помещении еженедельника "La Vie moderne", который, однако, даже не объявил о ней. Тем не менее выставку заметил Гюисманс. Когда на следующий год Редон снова выставился, на этот раз в редакции одной газеты, молодой критик Эмиль Эннекен, ставший впоследствии одним из самых откровенных противников Сёра, пришел в восторг. Он взял у художника интервью и тотчас же опубликовал о нем длинную статью. "Отныне, - писал он, - г-н Одилон Редон должен считаться одним из наших лучших мастеров, а для тех, кто превыше всего ценит тот оттенок необычности, без которого, согласно лорду Байрону, нет возвышенной красоты, Одилон Редон станет мастером исключительным, не имеющим, если не считать Гойю, ни предшественников, ни соперников. Где-то на грани между реальностью и фантазией художник нашел необитаемую область и населил ее грозными призраками, чудовищами, номадами, сложными существами, сотканными из всех возможных видов человеческого порока, животной низости, ужаса и скверны... Как и Бодлер, господин Редон заслуживает наивысшей похвалы; он создал "un frisson nouveau". *47
* Новую дрожь (франц.).
Таким образом, не удивительно, что писатели-символисты, признававшие своим предтечей Бодлера, обнаружили теперь оригинальность Редона и объявили его одним из своих. Поднимающийся символизм создавал ту атмосферу, в какой Редон мог наконец добиться признания. Гюисманс посвятил его работам пространные описания, и хотя они рассказывают нам об их авторе больше, чем о самом Редоне, они тем не менее во многом способствовали славе художника. Гюисманс писал: "Если мы оставим в стороне Гойю... и Гюстава Моро, чьим косвенным учеником в конечном счете является Редон, по крайней мере в здоровой части своего творчества, то предшественников его мы найдем, быть может, лишь среди музыкантов и, конечно, среди поэтов". 48 Говоря о "здоровой" части творчества художника, Гюисманс, видимо, намекал на то, что в нем есть также и нечто нездоровое, а именно та болезненность, к которой был так чувствителен Визева. В сущности, Гюисманс уже заявил в романе "Наоборот", что работы Редона "не укладываются ни в одну известную нам категорию;
Видимо, это качество и привлекало многих символистов, ибо Редон вдруг оказался объектом похвал, проистекавших иногда не столько из понимания его искусства, сколько из желания одобрить его тенденции.
Редон чувствовал себя несколько неловко среди своих новых почитателей, так как был не в состоянии снабдить их прописями и теориями, которые так любили символисты. "Во мне предполагают куда более аналитический ум, чем на самом деле, - отмечает в 1888 г. Редон в записной книжке.
– Это, по крайней мере, отчасти объясняет любопытство молодых писателей, посещающих меня. Я вижу, что они всегда несколько удивлены, сталкиваясь со мной. Что же такого вложил я в свои произведения? Почему они наводят их на мысль о предельной изысканности? Я просто приоткрыл дверцу в тайну. Я создал вымысел. Их дело пойти дальше". 49
Открывая дверцу в тайну, Редон совершил как раз то, чего не сумели достичь парнасцы и за что их обвинял Малларме, заявляя: "Им недостает тайны; они лишают дух упоительной радости - сознавать, что он творит". 50 Редон же, напротив, давал умам зрителей возможность развивать образы, которые он предлагал их воображению. В то время как Моро порабощал воображение зрителя обилием деталей, а Пюви направлял его к строгим упрощениям, Редон умел быть неопределенным, не будучи пустым, как Карьер. Он знал, как создавать настроения, не будучи точным, как обозначать вещи, не называя их, как производить всегда глубокое, но не поддающееся описанию впечатление, подобное тому, какое производит музыка.
Эффект, производимый работами Редона, был исключительно результатом его творческой фантазии: ведь и кроме него существовало немало художников, которые в то время пытались отойти от повседневной реальности. К их рядам только что примкнул Джеймс Энсор из брюссельской "Группы двадцати": после целой серии тонких, но не в полной мере импрессионистских работ он начал давать свободу своей фантазии. В 1888 г. он закончил огромное полотно "Въезд Христа в Брюссель", которое, если верить колкому замечанию ван де Вельде, было внушено желанием поразить публику композицией еще больших размеров, чем "Гранд-Жатт" Сёра. Однако воображение Энсора осталось прозаическим, так и не сумев расправить крылья, чтобы оторвать художника от земли. Его сюжеты, при всей их необычности, всегда тяготели к анекдотичности, и его картины, казалось, просто иллюстрировали эпизоды, умно придуманные художником. Его неспособность к чистому вымыслу удерживала его воображение в рамках гротеска. У него отсутствовал элемент неизбежного, которое, казалось, всегда водило рукой Редона, сообщая таинственное очарование даже его натуралистическим букетам цветов. Богатое воображение Редона - и только одного Редона - умело придавать подлинную достоверность странным нежным и призрачно нереальным грезам. Одной из причин этого была, конечно, его способность следовать зову своего воображения, не разрушая его чар. Сам Редон объяснял: "В искусстве ничто не достигается одной лишь силой воли. Все делается путем послушного подчинения подсознательному". 51
В 1889 г. Гюисманс, собрав ряд своих очерков об искусстве под общим заглавием "Некоторые", снова похвалил Редона, особенно его литографии, а также работы Моро, Пюви де Шаванна, Уистлера, Дега, Шере, Рафаэлли и даже Сезанна. (Хотя Гюисманс и писал о Сезанне с некоторыми оговорками, он все же был первым, кто публично выразил свое восхищение его натюрмортами и заявил, что для развития импрессионизма этот художник сделал больше, чем Мане.)
Писателей-символистов, хотя некоторые из них в целом остались равнодушны к искусству Редона, привлекали его таинственность, глубокая оригинальность, тонкий мистицизм и волнующее воображение. Неоспоримо, что Гюисманс, Эннекен, Визева и другие, оставшиеся нечувствительными к нововведениям Сёра, по-настоящему восхищались Редоном. Шарль Морис, Поль Адан, Альбер Орье и Гюстав Кан также хвалили его работы, сломав таким образом стену упорного молчания, которая так долго окружала его творчество. Сам Малларме ощущал и ценил художественные и интеллектуальные качества, связывающие Редона с символизмом. Взаимная симпатия и восхищение вскоре привели к тесной дружбе. Редона с Малларме, по-видимому, познакомил Гюисманс в 1882-1883 гг.; пять лет спустя Редон начал проводить лето в Самуа неподалеку от Вальвена, на опушке леса Фонтенбло, где у Малларме был дом и где они встречались почти ежедневно. Малларме любил рассматривать литографии Редона и однажды сказал художнику, что "впечатление, производимое каждой из них, никогда не слабеет, так велика искренность вашего видения и не менее велика ваша способность пробуждать ее в других!" 52
Поэт был растроган, когда обнаружил в одном из созданий Редона "восхитительно безумного отшельника, бедного маленького человечка, каким в глубине души я бы хотел быть..."
С другой стороны, некоторая необычность синтаксиса и словаря Малларме передалась и писаниям Редона: его заметки, письма и дневники написаны особым поэтическим стилем, выдерживающим сравнение с языком многих писателей-символистов. Малларме и в самом деле говорил Редону, что завидует надписям, которыми тот сопровождает свои гравюры. 53