Постимпрессионизм (От Ван Гога до Гогена)
Шрифт:
В 1891 г. в эту группу входили: Ангран, Кросс, покойный Дюбуа-Пилле, Финч, Госсон, Леммен, Люс, Птижан, Люсьен Писсарро, ван Риссельберг, Сёра и Синьяк. В то же время в лагере неоимпрессионистов начали появляться первые дезертиры. Все еще сохраняя численное превосходство, так как за прошлые годы в нее влилось большое количество новобранцев, эта группа начала обнаруживать признаки распада в тот самый момент, когда "Общество независимых" получило значительное пополнение. (В "Салоне независимых" 1891 г. было выставлено в общей сложности 1250 работ.)
Непрерывные внутренние раздоры и соперничество в конце концов побудили Сёра заявить свои права на роль вождя, и летом 1890 г. он опубликовал краткое изложение своих теорий (см. стр. 84, 85).
Некоторые союзники Сёра, постоянно чувствовавшие его превосходство и то, как он подчеркивал это превосходство, или неудовлетворенные его теориями, начали теперь покидать группу. Сёра, в сущности, был нередко этому рад, но Синьяк очень сожалел об отколовшихся. Камилл Писсарро первый начал постепенно отходить от группы, пытаясь найти технику, которая бы удовлетворяла его больше, чем непреклонный пуантилизм. Сын его уехал в Лондон, где собирался обосноваться надолго, а друг Люсьена Айе после некоторого колебания вручил Синьяку свою, так сказать, отставку:
"Когда меня захватило движение [нео]импрессионистов и я втянулся в него, мне показалось, что я нашел группу разумных людей, помогающих друг другу в поисках и не преследующих иных целей, кроме служения чистому искусству. В это я верил целых пять лет. Но затем в один прекрасный день начались непрерывные стычки, и это заставило меня задуматься. Тут мне припомнилось прошлое, и я увидел, что группа, которую я принимал за отряд искателей, состоит из двух лагерей: одни действительно заняты поисками, другие же дискутируют, спорят, сеют раздоры (хотя, возможно, и не намеренно) и преследуют одну лишь цель - превзойти остальных... Осознав это, я потерял всякое доверие. Я не могу жить в неопределенности и не хочу обрекать себя на вечные муки, а поэтому решил уйти". 61
В Бельгии Анри ван де Вельде тоже начал утрачивать иллюзии. Он был обеспокоен "подозрительностью и мелочностью Сёра"; в конце концов, он начал сомневаться даже в правильности его взглядов. "Я думал, что он великий мастер науки цвета, - писал впоследствии ван де Вельде.
– Но его возня с этой наукой, поиски ощупью, путаница в изложении его так называемой теории оттолкнули меня... Те, кто критиковали "Гранд-Жатт" за недостаточную яркость света, были правы, равно как и те, кто отмечали слабое взаимодействие дополнительных цветов".
Сам ван де Вельде окончательно прекратил заниматься живописью, хотя продолжал восхищаться Синьяком, "достигшим цели, к которой стремились все мы, ученики Сёра, занявшиеся разложением цвета и оптической смесью, -яркостью света". 62 В 1890 г. он в первый и последний раз выставился с "Независимыми". На ван де Вельде, так же как на Айе, рассчитывать не приходилось, а Люс, в сущности, никогда не был настоящим последователем Сёра и тоже понемногу отошел от группы.
Но наиболее тяжкий обвинительный акт дивизионизму предъявил его первый и наиболее пылкий приверженец Камилл Писсарро. Около 1890 г., после тщетных попыток сделать дивизионистскую технику более гибкой, Писсарро решил, что он был введен в заблуждение своими молодыми друзьями и отрекся от их теорий. Любой метод был для него хорош, если только он позволял получать ценные результаты. Когда собственные работы перестали удовлетворять Писсарро, никакие научные доводы уже не могли убедить его держаться системы, которая
"Я считаю своим долгом написать вам и откровенно рассказать, как я теперь рассматриваю свою попытку стать последовательным дивизионистом, идущим за нашим другом Сёра. Исповедуя эту теорию в течение четырех лет и отказавшись от нее теперь не без упорных и болезненных попыток возвратить то, что я утратил, и не потерять того, что приобрел, я не могу больше считать себя одним из неоимпрессионистов, которые отказываются от движения и жизни ради совершенно противоположных концепций. Может быть, концепции эти и хороши для людей с соответствующим темпераментом, но они не годятся для меня, стремящегося избежать ограниченности всех так называемых научных теорий. После многих попыток я убедился (я говорю только о себе), что, следуя этим теориям, невозможно оставаться верным своим ощущениям, а следовательно, и передавать жизнь и движение, невозможно оставаться верным мгновенным и восхитительным эффектам природы, невозможно придать творчеству индивидуальный характер. Обнаружив все это, я отошел в сторону. И как раз вовремя! К счастью, выяснилось, что я не создан для этого искусства, производящего на меня впечатление безжизненной монотонности!" 63
Как бы для того, чтобы занять место тех, кто оставил группу, некоторые молодые люди, сплотившиеся вокруг "ученика" Гогена Серюзье, как, например, Дени, Валлотон и Вюйар начали экспериментировать с пуантилистской техникой. Но делали они это для того, чтобы достичь определенных эффектов фактуры, как поступал и Ван Гог, - и не придерживались дивизионизма. Попытки их поэтому были недолговременны и не сыграли большой роли ни в их собственной творческой эволюции, ни в деятельности группы.
Так обстояли дела в 1891 г. Сёра в это время невозмутимо продолжал работать. В годы, последовавшие за окончанием "Гранд-Жатт", он, опираясь на открытия Шарля Анри, не только совершенствовал свой метод, но и поочередно брался за решение всех проблем живописи. Он перепробовал все жанры за исключением натюрмортов, но даже их можно обнаружить в отдельных местах его больших полотен. Изучив при создании "Гранд-Жатт" движения людей на открытом воздухе и воспроизведя в многочисленных пейзажах пребывающую в покое природу, Сёра теперь писал на воздухе неподвижные фигуры при искусственном освещении ("Парад", 1887-1888), неподвижные обнаженные фигуры в мастерской ("Натурщицы", 1887-1888), портрет ("Пудрящаяся женщина", 1889-1890) и, наконец, движущиеся фигуры в помещении при искусственном свете ("Канкан", 1889-1890) и под светом, пробивающимся снаружи (последняя композиция художника "Цирк", 1890-1891). Эти композиции дышат либо грустью, либо весельем и подчиняются, конечно, строгим правилам взаимодействия линий и красок, законы которых изучил Сёра. В этих полотнах Сёра, не делая никаких уступок ни литературности, ни живописности, "реабилитировал" сюжет, заброшенный импрессионистами.
Хотя Сёра был главным образом занят сведением воедино сложных линейных схем в своих полотнах, основанных, например, на золотом сечении, он утверждал, что может писать только то, что у него перед глазами, 64 и заявлял, что рисунок является основой живописи (принцип Энгра) и что гармония цвета должна проистекать из гармонии линий. В разговоре с Гюставом Каном он однажды определил живопись, как "искусство углубления поверхности", на что ван де Вельде возразил, что "допустимо также противоположное определение: живопись есть искусство создания рельефной поверхности". 62 Однако даже ван де Вельде впоследствии признавал, что, как глава школы, Сёра открыл в живописи "новую эру возвращения к стилю. Так решила судьба. Она натолкнула его на новую технику - технику пигмента, что неизбежно должно было привести к стилизации". 62