Повседневная жизнь Китая в эпоху Мин

Малявин Владимир Вячеславович

Этот непроизвольно рождающийся в сознании, воплощающий текучесть сознания мир творческого поновления, или, как говорили в Китае, мир «снов», «забытья», то есть спонтанной устремленности за пределы всего наличного и данного, был настоящей цитаделью традиции, ее «башней из слоновой кости». Ведь он непроницаем для воздействий извне, извечно сокрыт и доступен лишь внутреннему видению Одинокого. Он пишется мгновенно испаряющимися письменами души на затвердевшей коре физического мира, и его присутствие заставляет верить в нереальность границ между фантазией и действительностью. То и другое смешивается в «предании» ( чуань), составляющем подлинное, символическое тело традиции. В книгах, касающихся различных сторон китайского быта, будь то описания предметов домашнего обихода, практикумы по тому или иному виду искусства или просто рассказы о всяческих курьезах и достопримечательностях, мы обнаруживаем тесное и вполне мирное соседство мифических персонажей и исторических лиц, соседство возвышенно-эпического и приземленно-бытового, не лишенное

курьезов (когда, например, в славословиях вину идеальные цари древности объявляются образцовыми выпивохами), но все-таки неизменно серьезное. Тому есть и вполне рациональное объяснение: Великий Путь удостоверяет себя через «переход в противоположное», подобно тому как Великая Пустота, все вместив в себя, оборачивается предельной наполненностью. Так истина «входит в собственную тень», и бездонная глубина опыта изливается на поверхность жизни. Человек свидетельствует о своем величии, увековечивая свою обыденность. Об этой мудрой прозрачности жизни можно сказать словами только что упоминавшегося Хун Цзычэна (намекавшего в данном случае на всем известные литературные сюжеты): «Небожителей встречают среди полевых цветов, истину находят на дне кувшина с вином: даже самое возвышенное нельзя отделить от обыденного».

Доведенная почти до автоматизма способность немедленно вызывать в памяти литературные прототипы реальных предметов или событий, откровенно фантастические ссылки на первооткрывателей вещей и искусств свидетельствуют о желании опереться на нечто, предваряющее личный опыт. Указания на мифических культурных героев — некие памятные знаки, которые как будто служат санкцией воображения, но, если вдуматься, лишь удостоверяют изначально заданную человеку возможность отдаться его игре. Их фиктивность, часто откровенная, не поддается оправданию, делает почтенные имена знаком безымянной творческой бездны в человеке. Что же такое вещи для посвященного в таинства этой завораживающей бездны? Они — вестники другой жизни; причем каждая из них индивидуальна и потому интимна в своем безмолвии, ибо только уникальная вещь может иметь одного хозяина. Не означали ли все эти фантазии о патронах всевозможных предметов и ремесел, что каждая вещь и в особенности вещь, сделанная человеком, жива милостью и заботой своего хозяина?

Откровение вечно длящегося отсутствия превращало жизнь в поэзию. Традиция предписывала «человеку культуры» не только уметь сочинять стихи, но и жить поэтически, обладать безошибочным чувством прекрасного и самому излучать артистическую утонченность. «Человек культуры» — это прежде и превыше всего «музыкальный муж» ( юнь ши). Но художественную культуру минской эпохи отличает как никогда обостренное сознание присутствия в красоте недосягаемого, и это сознание отобразилось в характерном для традиции «людей культуры» идеале «изящного» (я), противопоставлявшегося «пошлости», «вульгарности» ( су) общеизвестного, общепринятого, общедоступного.

В идеале «изящного» непосредственное восприятие вещей преображено в опыт Присутствия бытия, абсолютной и неисчислимой познавательной глубины символизма. Это глубина, постигаемая в самом человеке и, следовательно, предполагающая самоотстраненность, культивированность, искусственность человека и вместе с тем умение находить в вещах нечто недостижимое, всегда другое, а потому спонтанно и как бы случайно прорывающееся наружу. Жить «изящно» в глазах минских современников вовсе не означало загромождать свой дом редкостными вещицами и удивлять окружающих чудачествами, свойственными артистической богеме. Это означало открывать в одном нечто другое: в изысканном прозревать безыскусное, в близком — далекое, в малом — великое, в сделанном — нерукотворное.

В сформулированном таким образом понятии «изящного» мы встречаем, несомненно, одну из универсалий культуры. Разве не считается с древности главным свойством поэзии открытие неизвестных прежде связей между вещами? Примером «изящества», претворенного в образ жизни, могут служить жизненные ценности и кодекс поведения, принятые в кругу европейской аристократии или, скажем, японских самураев. Повсюду в привилегированных сословиях изящное выступает знаком исключительного, необычайно интенсивного, качественного определенного и, следовательно, возвышенного опыта. Оттого же оно неотделимо от момента сдерживания, ограничения, артикуляции природной данности жизни. «Изящное» всегда предполагает некую аскезу чувств, сублимацию желания. Оно творится тонким и весьма неустойчивым равновесием чувственности и самоконтроля. Параллельное нарастание того и другого засвидетельствовано историей отдельных эпох как европейских, так и восточных культур, причем рядом с официально признанными символами возвышенного могут возникать и временами перерастать в авторитетную традицию как бы перевернутые системы ценностей, обнажающие изнанку идеала изящного. Таковы, к примеру, примитивистские фантазии рококо в Европе или нарочитая безыскусность японской чайной церемонии. И в Европе, и в Японии такого рода усложненный, псевдоархаический примитивизм был знаком элитарного общественного статуса и строго регламентировался правилами хорошего тона, а отчасти и государственным законодательством.

Идеал изящного как соположения, афронта инстинкта и самообладания присутствовал, конечно, и в культуре минского Китая, где он был связан главным образом с буддийскими и конфуцианскими мотивами (кстати, этот буддо-конфуцианский комплекс в полной мере восторжествовал именно в Японии). Однако китайская традиция в целом основывалась

на понимании (более всего подкреплявшемся даосизмом) иронического характера самопотери недостижимо-возвышенного в прозе мира. Харакири — радикальный способ претворить в жизнь недостижимое. Но, с китайской точки зрения, в нем слишком много юношеских фантазий и маловато юмора. Что важнее всего, в нем незаметно желание сделать каждое мгновение своего существования началом новой жизни. В Китае существовал сходный обычай ритуального самоубийства посредством перерезания себе горла мечом, но обычай этот китайцы никогда не возносили до размеров культа и предпочитали с ледяным изяществом называть его «само-поцелуем»… Китайскому подвижнику полагалось умереть по своей воле, но — как бы «между делом» (со всей серьезностью).

В конечном счете мы не находим в Китае жестко закрепленных кодов изящного. Минский «человек культуры» был в гораздо большей мере индивидуалистом, чем обычно думают о китайцах, и имел полное право устанавливать собственные, только ему присущие нормы «изящного» быта. Но он утверждал не индивидуальное «я», а именно вечносущее в жизни. А самое вечное — это предел обыденного, нечто несотворенное и абсолютно естественное. Изящное в китайском искусстве и быте есть не только встреча искусства и естества, но и природа, воссозданная человеком. К нему приходили, отвергнув обыденные истины света, а после — отвергнув самое отвержение, сокрыв просветленность всеобъятного видения в помраченности частных мнений. Изящное ведомо тому, кто умеет возвращаться — вечно возвращаться — к чистой земле (получилось невольное совпадение с названием популярнейшей школы китайского буддизма). Открытие истины в повседневности возвращает к непреходящим основам опыта; оно дарит покой среди волнительной новизны, как об этом с неизбежной и неподдельной в данном случае иронией сказал поэт Цзян Таошу:

Самому за стихами гоняться — занятье безумцев. А придут стихи сами, так волен ли я отказать? Вот сегодня меня вновь нежданно они разыскали, И встают предо мною потоки и горы ушедших времен.

Итак, изящное в китайской традиции не имеет отличительных признаков. В конце концов это просто «потоки и горы» — весь огромный мир, каков он «был и есть»; неумирающее, растворенное в быстротечном. Воплощая качество художественно преображенного бытия, оно раскрывается, а точнее, ускользает в непрестанной игре, взаимных переходах патетически-возвышенного и снижающе-иронического, виртуозности техники и естества вещей. В нем важно не столько предметное содержание, сколько качество состояния, не столько что, сколько как, и не столько как, сколько кто опознает эту внутреннюю, сокровенную дистанцию самоскрадывающегося сознания. Кто этот бесконечно уступчивый Господин вещей, который прозревает себя в темных глубинах инобытия и дает волю творческим метаморфозам мира, снимающим оппозицию культуры и жизни? Современники минской эпохи часто называли его «сокровенным», «недостижимо-уединенным человеком» ( ю жэнь). Данный эпитет относился, по существу, к символической глубине опыта — по определению сокровенной, несводимой к идее, понятию, сущности или факту и недоступной обладанию, подобно тени или образам во сне. «Недостижимо-уединенный человек» — всегда другой, альтернативный человек, который столь же невероятен и невозможен, сколь вездесущ и неизбежен. В древних книгах термин «ю жэнь» обозначает того, кто вмещает в себя мир и «скрытно помогает» людям, — социальность прежде всего!

Итак, жить изящно в старом Китае означало возвращаться к себе, «припадать к корням бытия», испытывая пределы своего опыта и понимания. Но чтобы делать это, нужно иметь нечто достойное преодоления. Тем, кто вдохновлялся идеалом «недостижимо-уединенного человека», следовало обладать выдающейся эрудицией и высочайшим исполнительским профессионализмом, но они были убежденными дилетантами и в искусстве превыше всего ценили безыскусность.

Понятый таким образом идеал «изящного» давал возможность элите общества отделять себя и от недоучек, и от мастеров-ремесленников. Этот идеал учил не знаниям и даже не образу жизни, а освобождению от какого бы то ни было образа жизни, от всего косного, фиксированного, навязываемого извне и потому, в сущности, пошлого. У этого ускользания от всех культурных кодов с древности имелось свое имя: «праздность» ( сянь). Последняя была освящена самыми высокими авторитетами: уже Конфуций, по преданию, на склоне лет оставил государеву службу, все мирские заботы и «жил в праздности». Разумеется, его «праздность» не имела ничего общего с бездельем. Она указывала на высшую точку претворения мудрецом своей судьбы, на полноту духовного свершения, превосходившую всякий навык и ремесленное делание. В такой «праздности» каждое явление воспринимается как вестник бесконечной глубины духа: оно вбирает в себя неисповедимую бездну мудрости и само выявляется ею. В своей, «праздности» Конфуций достиг истинного величия и истинной духовной свободы.

В праздности «человека культуры» всякое занятие становится поводом к открытию беспредельного горизонта опыта. Поэтому такая «праздность» имеет своей всегдашней спутницей душевную радость. Она предполагает чуткое вслушивание, вживание в бескрайний поток одухотворенного бытия; в ней творчество оказывается неотделимым от ритма и гармонии самой жизни. «Праздный» ученый не сочиняет — он дает выписаться чувствам, наполняющим его сердце. Знакомый нам Ли Юй со знанием дела пишет об этом восхитительном мгновении творчества: