Повседневная жизнь Монпарнаса в Великую эпоху. 1903-1930 гг.
Шрифт:
Шерон не был торговцем квартала, но в «Ротонде» он выбирал художников для своей выставки на улице Ла-Боэси. По рассказам Блеза Сандрара, этот Шейлок еще до Зборовского держал Модильяни на контракте и давал ему двадцать франков за портрет «при условии, что это будет шедевр»; для этого он запирал художника в своем погребе - со служанкой в качестве модели и несколькими бутылками вина… Учитывая поэтическое воображение Сандрара, ручаться за достоверность этих фактов не берусь. К тому же каталог работ Модильяни не располагает какими-либо указаниями на то, что хоть одна из них принадлежала Шерону. Более достоверно (мне это подтвердили сами художники), что в 1919 году Шерон заплатил десять франков Цадкину за шестьдесят рисунков и что в то же время он скупал по семь франков за пятьдесят штук акварели у Фудзиты. Смекалистый, как всякий нормандский барышник, этот бывший букмекер сохранил свое чутье, и уж если делал ставку на какого-либо художника, то скупал все его работы - «ставил на эксклюзив»! В рамках этой книги невозможно рассказать о первых ценителях художников «Парижской школы», среди них больше всего известны Франсис Карко, сам в свое время занимавшийся продажей картин, Постав Жеффруа, Кокийо, оба критики, Неге, негоциант, целыми партиями скупавший «Модильяни»
Декав являл собой полную противоположность Замарону, и у старожилов Монпарнаса оставил по себе отвратительную память. Он и не думал покровительствовать художникам, он их откровенно эксплуатировал. Система была очень простая: приобретая работы, он оставлял лишь крохотную сумму денег в качестве задатка и уносил картину, предлагая автору зайти к нему за полным расчетом… Осторожные художники никогда не осмеливались требовать с него всей суммы, опасаясь настроить против себя могущественного полицейского чиновника.
И тот и другой владели сотнями полотен художников, названными впоследствии мастерами «Парижской школы», но оба сделали ошибку, слишком рано сбыв свои коллекции. В 1918 году Замарон продал отелю Друо восемьдесят две работы Утрилло «белого периода», самого прекрасного в его творчестве, всего за несколько сотен франков. Сегодня это принесло бы ему миллионы.
Другой необычайный ценитель искусства - Либион, хозяин «Ротонды», обладавший десятками рисунков Модильяни. Главный герой саги о Монпарнасе, он заслуживает портрета в полный рост в главе о значении монпарнасских кафе.
Глава четвертая
ОБИТЕЛИ ВДОХНОВЕНИЯ
У «Парижской школы» имелись и свои университеты, и свои лаборатории: кафетерии перекрестка Вавен и разбросанные по XIV округу артистические кварталы. Ничего подобного на Монмартре не наблюдалось. «Бато-Лавуар» - всего-навсего разгороженный на мастерские барак, из коего пытались соорудить фаланстер. Да и вообще пример не показателен, не все его обитатели были художниками, а если и были, то принадлежали к слишком разнородным направлениям: Пикассо и Грис - кубисты, Ван Донген - фовист, Жак Вийон - академист… Вилла «Фьюзен» на улице Турлак под своим кровом собрала настолько же разных художников: Боннара, Дерена и Макса Эрнста. Невозможно проследить хоть какую-нибудь связь между их творчеством и образом жизни.
Кварталы Монпарнаса - совсем иное дело. В «Улье», в застройках Фальгьера, дю Мен, если не считать нескольких независимых приверженцев кубизма, слывших еретиками, признанным идеалом оставался экспрессионизм. Во многом это объяснялось тем, что там обосновались многочисленные выходцы из России и Польши. Этим же объясняется и то, что довольно часто в разных местах появлялись одни и те же лица, иногда с интервалом в несколько месяцев: великие протагонисты «Парижской школы» проводили дни в переездах, выставленные за порог хозяевами, уставшими ждать платы за жилье.
Среди этих обителей нищеты и вдохновения особое место занимает «Улей». Этот наиважнейший центр послужил пристанищем Шагалу, Цадкину, Архипенко, Липшицу, Кикоину, Кременю и целой когорте художников с Востока; среди них редкие затесавшиеся французы выглядели иностранцами: Фернан Леже, например, и Габриель Вуазен, будущий конструктор автомобилей. До 1915 года «Улей» во многом выполнял роль дома культуры.
Чтобы подвести черту, уточним, что ни Сутин, ни Модильяни, чьи имена всегда ассоциируются с «Ульем», никогда не числились его жильцами. Они часто туда приходили и, когда не имели собственной мастерской, порой надолго оставались гостить у скульпторов Добринского, Инденбаума и Мещанинова. Сведения из легенды: как раз во время одного из таких пребываний Сутин, доведенный нищетой до крайности, пытался там повеситься. В последний момент вмешался Кремень, и его вмешательство не позволило Сутину превратиться в настоящего покой пика… Любопытно, что своим возникновением «Улей» обязан скульптору-академисту, светскому ваятелю бюстов Альфреду Буше, несколько поколений художников ласково называли его «папаша Буше». Будучи родом из Шампани, Альфред Буше взошел на академическую лестницу и стал популярным портретистом представителей светского общества, создавая из каррарского мрамора их лживые и льстивые изображения. В конце XIX века он получал заказов больше, чем Роден, но не слишком радовался этому, поскольку великий скульптор был для него богом. Буше дважды сыграл в жизни Родена важную роль. В первый раз - встав на его защиту в деле о «Бронзовом веке», статуе, изображавшей «юношу, пробуждающегося на лоне природы», выполненную Роденом якобы с бельгийского солдата-телеграфиста. Во второй раз он положил начало одной из громких любовных историй «Прекрасной эпохи», представив Родену молодую женщину-скульптора, исключительно талантливую и, кроме того, невероятно красивую: Камиллу Клодель, сестру поэта. Удивительное создание, стремившееся к абсолюту во всем, не признававшее никаких компромиссов, Камилла в течение пятнадцати лет, регулярно омрачавшихся бурями, оставалась неотступной и изнуряющей страстью Родена. Или, скорее, одной из его страстей. Неудачно выбрав мишень, вместо того, чтобы взяться за «вампирок», крутившихся вокруг мастера, Камилла обрушилась на самое безобидное существо, несчастную Розу Бере, на которой после пятнадцати лет совместной жизни Роден, в конце концов, женился незадолго до ее смерти. Когда Роден, испытывавший к Розе более сильную привязанность, чем мог себе в том сознаться, не решился покинуть несчастную женщину, пережившую с ним долгий период бедствий, Камилла порвала с ним свои отношения, сопровождая это мелодраматическими сценами, граничившими с безумием. Она настолько лишилась душевного равновесия, что в 1913 году ее пришлось поместить в сумасшедший дом. Там она провела тридцать лет вплоть до своей кончины в 1942 году.
Альфред Буше был настолько же щедрым человеком, насколько посредственным
Два этажа «Улья» разгородили внутри на множество мастерских, и таким образом получили двадцать четыре треугольных помещения, из-за тесноты художники называли их гробами… Те, кто жил на последнем этаже - как, скажем, Шагал, - вдобавок располагали балконом под крышей, служившим еще одной комнаткой. Альфред Буше дополнил свое творение, окружив «Улей» домиками из материалов той же Всемирной выставки, предназначенными для семейных скульпторов или художников. На краю тупика он воздвиг трехэтажное здание мастерских, внешне напоминавшее завод. В 1902 году во время своего официального открытия (заместитель госсекретаря по искусству с бородой торчком, республиканские гвардейцы и «Марсельеза») «Улей» являл собой внушительный ансамбль из ста сорока мастерских, расположенных среди аккуратно подстриженных лужаек и цветущих деревьев. Место производило приятное впечатление вопреки легенде, описывающей «Улей» как трущобы, - и оставалось таким до войны 1914 года. То, что представало глазам будущих мастеров «Парижской школы», отнюдь не выглядело мерзким, совсем наоборот, и Цадкин с ностальгией вспоминал благоухающие летние вечера под цветущими акациями.
Колония «Улей»
Намерения создателя «Улья» не ограничивались предоставлением художникам жилья. Он назначил смехотворную плату: пятьдесят франков за мастерскую на этаже или за домик. «И к тому же, - как сказал Шагал, - платить никто не обязывал!»… Главной целью папаши Буше, опередившего свое время, являлось создание настоящего культурного центра, такого, каким мы его сегодня представляем. В просторном ангаре за очень короткий срок он устроил театр со ступенчатыми трибунами на триста человек, выставочные залы и академию, где посетители центра могли рисовать, пользуясь услугами натурщиков. 12 июня 1905 года выставку открыл Дюжарден Бометц, отважный радикал-социалист, пристроечный заместителем госсекретаря по искусству, поскольку в молодости он сам занимался живописью. И еще потому, что в парламенте он представлял виноградарей Юга…
Несмотря на эту официальную поддержку, ценители искусства игнорировали выставки «Улья». Уж очень отдаленное место, и добираться непросто… По-другому дело обстояло с театром, вечерами привлекавшим монпарнасских художников. В нем играли и Мольера, и Альфонса Доде… Успех театра рос по мере того, как в его представлениях стало участвовать все больше звезд «Комеди Франсез» и театров на бульварах. Ле Баржи, де Фероди, де Макс, Маргарита Морено, Эберто, Жуве… После войны, когда «Улей» начал приходить в упадок, в театре все еще случались хорошие вечера. Привязавшийся к нему Жуве снова выступил там с «Ночлежкой», что походило уже на черный юмор… Шагал, с возрастом забывший все неприятности, часто вспоминал те счастливые дни, что он провел в «Улье» в «горячке самопознания». Время восторгов. «Монпарнасская жизнь - это великолепно!
– говорил он.
– Я работал ночи напролет… В соседней мастерской рыдала обиженная натурщица, у итальянцев пели под мандолину, Сутин возвращался с рынка с грудой несвежих цыплят, чтобы рисовать их, а я сидел один в своей деревянной келье перед мольбертом, при свете жалкой керосиновой лампы… За тридцать пять франков в квартал я располагал всеми мыслимыми удобствами». Удобства заключались в единственной комнатке для жилья и работы при ярком свете с северо-востока. Что касается удобств в нашем понимании… Надо сказать, художники «Улья» о них просто и не подозревали. Ни газа, ни водопровода, ни тем более электричества. Единственный источник воды находился внизу лестницы. Каминов в большинстве мастерских не предполагалось, и чтобы согреться, некоторые жильцы сами мастерили их подобие, выводя трубу в верхнюю часть окна. Зимой сквозь плохо заделанные щели высоких окон проникал ледяной ветер. Стекавшая по водостокам вода замерзала, и с крыши свисали длинные сталактиты. Те, кто мог купить угля, до гудения топили им печки, другие же таскали брусья и балки с расположенных вокруг строек. Зимой почти никто не мылся, постепенно натягивая на себя весь свой гардероб. В аллеях «Улья» и проезде Данциг встречались странные фигуры, завернутые, словно пугала, в одеяла и старые коврики. Сутин, приехавший из России в тулупе, не выходил без него даже летом, боясь, как бы его не украли. Фернан Леже в 1908-1909 годах провел в «Улье» несколько месяцев еще до приезда Шагала и Сутина, он выразил свои ощущения, описав его постояльцев такими словами: «Улей»!… Что за необыкновенное место! Чего там только не было! Все жили, как могли. В «Улье» продавалось и покупалось все, что угодно. Среди прочих помню четверых русских, нигилистов. Я до сих пор не могу понять, как они умудрялись жить в одной комнатке площадью три квадратных метра, и откуда они все это время брали водку». Русские и… поляки, следует добавить.