Повседневная жизнь русского литературного Парижа. 1920–1940
Шрифт:
С одним из недавних энтузиастов революции, покрутившимся среди большевиков и отведавшим тюрьмы, Волошин в парижскую свою осень 11 — го года познакомился довольно близко, — это был двадцатилетний и уже известный поэт Илья Эренбург. Волошин заходил к нему на рю Кампань-Премьер 9. Эренбург ему не нравился: ни как поэт, чья первая книжка, напечатанная с год тому назад, вызвала многочисленные заинтересованные отклики, ни как личность. Был он, по воспоминаниям Волошина, «неряшлив — с длинными прямыми патлами. „Человек, которым только что вымыли очень грязную мастерскую“, — так я сформулировал тогда свое впечатление».
Ко времени их встречи роман Эренбурга с большевистской фракцией надолго прервался. Поначалу, зимой 1909 года, он бывал на заседаниях рабочей группы содействия большевикам, писал в «Правде», которую
Богемная внешность и повадка Эренбурга многих отталкивали, но кого-то и привлекали. Был в ту пору русский Литературно-художественный кружок, встречавшийся в кафе на авеню д’Орлеан, и там Эренбург пользовался репутацией нового Артюра Рембо. На смену юмористическим журналам теперь пришли поэтические, для которых Эренбург придумывал изысканные названия: «Вечера», «Гелиос». Жил он с 1913 года в «Улье», знаменитом доме на Монпарнасе, где сдавались крохотные дешевые студии начинающим художникам — настоящие «соты». Там были общая кухня на весь этаж и заставленный мольбертами большой зал с помостом для натурщика. Журналы придумывались тут же, в них, помимо поэтов, участвовали живописцы и скульпторы, ведь, как указывалось в манифесте, который появился во втором номере «Гелиоса», «основной задачей редакция считает освещение новых путей в искусстве». Второй номер оказался, впрочем, последним. Он вышел в январе 1914-го. Начавшаяся через полгода война переменила многое, если не все.
По протекции Волошина Эренбург стал корреспондентом русских газет на франко-германском фронте, а через четыре месяца после Февральской революции вернулся домой, в Россию. Ему было не до новых путей в искусстве: он кинулся в политику, печатал антибольшевистские памфлеты, сблизился с эсерами, а когда начались массовые репрессии, бежал в Киев и далее в Коктебель, к Волошину. С ГПУ ему все-таки довелось познакомиться вплотную, однако вмешался Бухарин, и Эренбурга выпустили из тюрьмы, а там и из России. Он снова появился в Париже в мае 21-го, уже с советским паспортом в кармане, а с мая 24-го и до падения Парижа в июне 40-го жил там, по существу, постоянно, хотя, разумеется, не как эмигрант, а как московский корреспондент, член Союза советских писателей и, в глазах многих, сталинский культурный эмиссар на Западе. Это уже другая история. В летописях русского Парижа она если и займет место, то лишь на правах приложения.
Уехав в Россию зимой 1906-го, Волошин не стал свидетелем триумфального успеха первой Русской художественной выставки, осенью устроенной Сергеем Дягилевым в парижском Салоне. И не присутствовал на эпохальных спектаклях дягилевской труппы, которые с 1907 года и до начала войны показывались в Париже каждый год — при переполненных залах, под восторженные овации самой изысканной публики.
Дягилев сделал все для того, чтобы эти оперные и балетные постановки стали художественным событием. Он создал комитет, который взял на себя основные хлопоты, связанные с русскими театральными сезонами: во главе этого комитета стоял посол России в Париже М. Нелидов, а среди участников были Глазунов, Рахманинов, Римский-Корсаков и графиня де Грефюль, богатая, влиятельная меценатка, чье покровительство было неоценимо. Лучшие музыканты и артисты, цвет русского Серебряного века, откликнулись на приглашение Дягилева. У дирижерского пульта стоял прославленный Артур Никиш. Пел Шаляпин — его Борис Годунов буквально ошеломил избалованных парижских театралов и меломанов. Мусоргского, с которым Европа прежде была совсем незнакома, сопоставляли с Вагнером как двух истинных новаторов. Для «Бориса Годунова» были собраны по далеким русским селам старинные вышивки, настоящие сарафаны, редкостные женские украшения — ничего этого не нашлось бы даже в самых полных музейных коллекциях.
Театр Шатле переделали полностью: расширили сцену, убрав первые пять рядов партера, положили новое сосновое покрытие, изменили планировку зрительного зала. Здесь, в Шатле, мир впервые увидел и оценил русский балет: половецкие пляски из «Князя Игоря», потом «Шехеразаду», «Лебединое озеро», «Павильон Армиды», наконец балеты Стравинского, которые произвели самое потрясающее впечатление. И вновь Дягилев предусмотрел, точно рассчитал абсолютно все. Привлек художников из «Мира искусства» — Бакста, Бенуа, — доверился хореографическому гению Михаила Фокина, а в труппу пригласил тех, чьи имена составили эпоху в истории балетного искусства. Танцевали Анна Павлова, Тамара Карсавина, Ида Рубинштейн, Вацлав Нижинский.
Отзывы были мало сказать восторженными. Нижинского называли ангелом, гением, триумфатором, опьяненным ритмической силой. О Карсавиной говорили, что это танцующее пламя, в свете и тенях которого обитает томная нега. Павловой слагали гимны, а один влиятельный критик даже написал, что вся его жизнь делится на два периода — до того, как он увидел дягилевский балет, и после.
Павлова покинула Россию еще перед войной. Карсавину последний раз увидели на Мариинской сцене 14 мая 1918 года. Из Парижа она потом писала домой, что ужасно тоскует по милому, далекому, хмурому Петербургу и просила прислать листья рябины с Островов.
Балет Дягилева продолжал выступать в Париже до смерти своего руководителя в 1929-м, а потом распался. Эмигранты, которые наводнили Париж после русской катастрофы, — те немногие, кто мог себе это позволить, — бывали на этих спектаклях. Можно представить себе, какие чувства они при этом испытывали. В труппе уже не было Нижинского: он рассорился с Дягилевым, а потом, из-за неизлечимого душевного заболевания, совсем молодым принужден был оставить сцену. Сохранились только воспоминания о фантастическом «Призраке розы» с Девушкой-Карсавиной и Призраком-Нижинским, когда всех покоряла «немая и волшебная борьба летней белой бабочки и коварного аромата», как описал этот спектакль поэт, актер, режиссер Жан Кокто, видевший премьеру 1911 года. Однако в театре «Гетэ-лирик», где после перерыва, вызванного войной, с 1920 года возобновился русский балет, для которого сделал афишу уже очень знаменитый Пикассо, по-прежнему блистала Карсавина, и в обновленной редакции шла «Весна священная» на музыку Стравинского — один из самых громких дягилевских спектаклей той, начальной поры, — и можно было любоваться декорациями Льва Бакста, сотрудничавшего с труппой Дягилева еще в ее первые сезоны. Должно быть, какое-то мгновенье казалось, что не было пронесшегося с той поры десятилетия, когда обрушился весь привычный мир, что эти годы только наваждение, страшный сон, который, к счастью, позади. И накатывало ощущение нежданного счастья, и душа отзывалась давно забытой мелодии — пока не умолкали овации и будничность, горькая эмигрантская будничность не предъявляла свои неоспоримые права.
К этой будничности было нелегко привыкнуть. Особенно оттого, что после русской разрухи, голода, дикости Париж, быстро позабывший лишения военной поры, поражал своим беспечным жизнелюбием и праздничностью, которая так явно не гармонировала с типичным эмигрантским настроением. Парижский неутихающий карнавал произвел впечатление даже на Маяковского, который приехал в ноябре 1922 года с твердой уверенностью, что Европа загнивает, нищенствует и что гигантскими шагами приближается мировая революция.
В очерках о своей первой зарубежной поездке, написанных для «Известий» и для «Бюллетеней Агитпропа», Маяковский, помня, куда пишет, порассуждал про октябрьские завоевания, магическую красную книжечку — советский паспорт, про жадный интерес ко всему, что идет из России: конечно, октябрьской, а не эмигрантской, то есть «дохлой». И все-таки, утверждая, что «сейчас Париж для приехавшего русского выглядит каким-то мировым захолустьем», Маяковский не сумел скрыть, как это захолустье, «парижская провинция» очаровала его и покорила.