Повседневная жизнь в Венеции во времена Гольдони

Декруазетт Франсуаза

Доходы от театров зависели от театральных сезонов, каковых в Венеции было три: первый, довольно короткий, приходился на осень, самый продолжительный совпадал с карнавалом, а последний приходился на празднование Вознесения Богородицы и иногда продолжался целое лето. Продолжительность сезона также зависела от импресарио. Так, например, в 1714–1715 гг. театром Сант-Анджело руководил Антонио Вивальди, чьи успехи на этом поприще были более чем сомнительны. Гольдони встретился с ним в 1735 г.; в ту пору Вивальди из-за рыжего цвета волос называли Красным Священником; драматург считал его «великим скрипачом, прославившимся своими сонатами», [195] однако подверг критике его протеже, певицу Аннину Жиро, дочь французского парикмахера. Практически все импресарио имели слабость оказывать покровительство молодым певицам, даже таким безголосым, как Жиро; впрочем, сей недостаток был не самым предосудительным. Более серьезным недостатком, по мнению благородного Бенедетто Марчелло, композитора и автора «Модного театра» — злой сатиры на современную оперу, критиковавшей, как говорили, непосредственно Вивальди, было невежество, которое общественное мнение не без основания приписывало многим импресарио, а также их злоупотребление своей властью над артистами и полная беспомощность в качестве управляющих. [196]

Ибо даже самые образованные не всегда справлялись с этим непростым занятием, именуемым театральной антрепризой. Гаспаро Гоцци, брат известного драматурга Карло Гоцци, талантливый писатель и переводчик, в 1746–1748 гг. вместе с женой, поэтессой Луизой Бергалли, руководил театром Сант-Анджело и делал это отнюдь не лучшим образом: под его началом театр, не сумевший выработать толковой репертуарной политики, учитывающей вкусы публики, был поставлен на грань банкротства. [197] Результаты деятельности Антонио Медебака, их преемника на посту руководителя труппы, были столь же плачевны. Театр выжил исключительно благодаря безумному пари, заключенному Гольдони: тот пообещал за один только 1750 г. представить на суд публике целых шестнадцать комедий. Выигранное пари стоило автору нервного истощения, зато касса театра изрядно пополнилась. [198] Иногда непосредственный владелец театра управлял своей собственностью с гораздо большей пользой для всей труппы; к таким разумным руководителям принадлежал Франческо Вендрамин. Покинувший в 1753 г. театр Сант-Анджело Гольдони перешел в театр Вендрамина, который во всем его устраивал:

195

M'emoires italiens, pr'eface XIII, in: Bosisio… p. 890 sqq.

196

Il teatro alia moda ossia metodo per bon comporre l'opere italiane all'uso moderno. Venise, s. ed., 1720.

197

A. Beniscelli. I due Gozzi tra critica e pratica teatrale, in: Gasparo Gozzi, il lavoro di un intellettuale nel Settecento veneziano. Padue, Antenore, 1989, p. 266.

198

Мемуары, II, XI, 122.

Тут не было директора; актеры делили между собою часть сбора, а владелец театра, получавший только выручку с абонированных лож, назначал им содержание соответственно их заслугам и старшинству. Именно с этим патрицием я и должен был иметь дело; ему я представлял свои пьесы, которые он тут же оплачивал, еще до прочтения их. Гонорар мой почти удвоился; кроме того, я имел полное право печатать свои произведения и не был обязан следовать за труппой во время ее поездок по «твердой земле». Одним словом, положение мое стало несравненно выгоднее и почетнее. [199]

199

Ibid., II, XVII, 182.

В 1756 г. Гольдони как автор получает 100 дукатов за восемь написанных комедий, к которым добавляется еще 200 дукатов в качестве компенсации за обязательство не писать более ни для какого иного театра. [200] Поэтому он считает Вендрамина любезным и доброжелательным директором. Однако спустя три года полновластие импресарио во всем, что касается набора актеров, авторитарная правка текстов и проволочки с выплатами авторского вознаграждения породили в их отношениях определенное напряжение. [201]

200

Lettre `a Giuseppe Arconato Visconti, 30 oct., 1756. Lettre varie. TO, XIV, 195.

201

Lettres `a F. Vendramin, ao^ut/sept. 1759, ibid., 218–262.

Театры вели между собой настоящую войну. Когда в 1748 г. Гольдони переходит из Сан-Самуэле в Сант-Анджело, в Сан-Самуэле в качестве автора подряжают некоего аббата Кьяри, плодовитого сочинителя стихотворных опусов, предназначенных в основном для женской части общества. Яростное соперничество между Гольдони и Кьяри породило множество интриг и поистине бессчетное количество листовок, так что в спор сей вынуждены были вмешаться государственные инквизиторы, которые, усмотрев в нем подходящий повод, установили театральную цензуру. Война шла на литературном поле; сражались две драматургические концепции (так называемая «слезная» комедия и комедия характеров) и две точки зрения на функцию театра (театр воспитывающий и театр, потакающий нашим чувствам), отчего баталия эта — прежде всего для Гольдони — стала поистине судьбоносной. Впрочем, для тогдашних импресарио качество продукции как для театра в прозе, так и для лирического театра, в сущности, особого значения не имело. [202] Но ярость, с которой противники обрушивались друг на друга, не могла объясняться только эстетическими причинами. На карту было поставлено слишком много политических и экономических интересов.

202

L. Zorzi. Il teatro e la citt`a. Turin^i. Einaudi, 1977, p. 261–262.

Жесткая конкуренция, приведшая к сокращению числа театров, заставила выжившие исповедовать принцип жесткой специализации по театральным жанрам — серьезная опера, комические интермедии, опера-буффа или комедия; соответственно у каждого жанра были свои поклонники, число которых определялось посещаемостью театров. Серьезная опера, создавшая славу Республике в XVII в., перестала быть монополией Венеции. Эстафету принял Неаполь: его сиротские дома, ставшие по совместительству консерваториями, готовили для сцены кастратов, чьи ангельские голоса составляли опасную конкуренцию сироткам из Пьета и прочих приютов Венеции. Напротив, после 1740 г. в области музыкальной комической драмы Венеция вводит новшество — так называемые мелодрамы, представленные, в частности, сочинениями Гольдони и Галуппи.

Преда. Портрет Карло Гольдони.

Г.

Пробст. Вид на Канал Гранде.

Ф. Гварди. Площадь Святого Марка.

Д. Каналетто. Прием французского посла. (Справа — Дворец дожей)

Дворец дожей. Лестница гигантов.

Дворец дожей. Зал Большого совета.

Дворец дожей. Зал Сената.

Н. Назари. Дож Марко Фоскарини

Часовая башня

Д. Каналетто. Перспектива

Ф. Гварди. Канал Джудекка

Ф. Гварди. Городской вид

Б. Белотто. Школа Сан-Марко

Г. Белла. Женская регата.

М. Марьеши. Вид с обелиском.

Д. Каналетто. Кампо Сан-Витале.

М. Марьеши. Вид с мостом

Ф. Гварди. Венецианский дворик

Гревемброк. Народные типы — персонажи комедий Гольдони.

Гревемброк. У ростовщика и у гадалки.

Сцены из комедий Гольдони

Д. Тьеполо. Бродячие акробаты.

А. Ватто. Любовь во французском театре.

А. Ватто Любовь в итальянском театре.

Театр Сан-Джованни Кризостомо стал патрицианским театром, ставящим в основном серьезную оперу, трагикомедию, сатирическую трагедию и пасторальную драму, в то время как Сан-Моизе делал сборы, давая «мелодраму» ( dramma giocoso) и оперу-буффа. Подобно театрам Сан-Лука и Сант-Анджело — двум театрам, где триумфально ставились пьесы Гольдони, — театр Сан-Кассиано также в основном ориентировался на комедию. Сан-Самуэле чередовал серьезную оперу, интермедии и комедии. Публика, посещавшая театры, была самая разная, поэтому стоимость билетов варьировалась от простой цены до удвоенной: четыре лиры (восемьдесят сольдо) в Сан-Джованни Кризостомо, где цены всегда были высоки; две лиры, а в конце столетия две с половиной лиры в Сан-Моизе и три четверти лиры (пятнадцать сольдо) в Сант-Анджело; бенефисы бывали нерегулярно. Число мест в зрительном зале в каждом театре было разное. Сан-Моизе с его восемью сотнями мест считался не слишком доходным, тем более что лирическая драма требовала дорогостоящих декораций, которые приходилось постоянно обновлять.