Православие и свобода

Николаева Олеся Александровна

«Пишущий стихотворение пишет его потому, что язык ему подсказывает или просто диктует следующую строчку…– сказал Бродский в своей Нобелевской речи.
– Зависимость эта - абсолютная, деспотическая, но она же и раскрепощает… Поэт, повторяю, есть средство существования языка… Начиная стихотворение, поэт, как правило, не знает, чем оно кончится, и порой оказывается очень удивлён тем, что получается лучше, чем он предполагал, часто мысль его заходит дальше, чем он рассчитывал… Порой с помощью одного слова, одной рифмы пишущему стихотворение удаётся оказаться там, где до него никто не бывал, - и дальше, может быть, чем он сам бы желал» [360] .

360

Бродский И. Нобелевская лекция // Сочинения. СПб., 1992. Т. 1. С. 15, 16.

Борис Пастернак

так писал об этом в письме молодому поэту Марку Ватагину: «Даже в случае совершенно бессмертных… текстов, как, напр., пушкинские, всего важнее отбор, окончательно утвердивший эту данную строчку или страницу из сотен иных, возможных. Этот отбор производит не вкус, не гений автора, а тайная побочная, никогда вначале не известная, всегда с опозданием распознаваемая сила, видимостью безусловности сковывающая произвол автора (выделено нами.
– О. Н.), без чего он запутался бы в безмерной свободе своих возможностей… Но во всех случаях именно этой стороной своего существования, обусловившей тексты, но не в них заключённой, разделяет автор жизнь поколения, участвует в семейной хронике века, а это самое важное его место в истории, этим именно велик он и его творчество… Вера в то, что в мире существуют стихи, что к писанию их приводят способности и проч., и проч.
– знахарство и алхимия» [361] .

361

Пастернак Б. Собрание сочинений. М., 1992. Т. 5. С. 543.

Пастернак настаивает на существовании ощутимого логоса творчества, некоего «онтологического синтаксиса», который имеет непосредственное отношение к бытию идеального «я» поэта и правила которого накладывают на поэта строжайшие, если не рабские, обязательства:

Когда строку диктует чувство,

Оно на сцену шлёт раба,

И здесь кончается искусство,

И дышит почва и судьба [362] .

362

Стихотворение Пастернака Б.: «Когда б я знал, что так бывает…».

О существовании этой «таинственной диктующей силы» проговаривались многие художники и музыканты.

Гайдн, например, приписывал ниспосланному свыше таинственному дару создание своей знаменитой оратории «Сотворение мира». «Когда работа моя плохо продвигалась вперёд, я, с чётками в руках, удалялся в молельню, прочитывал “Богородицу” - и вдохновение снова возвращалось ко мне».

Данте писал: «Вдохновляемый любовью, я говорю то, что она мне подсказывает». Моцарт свидетельствовал, что музыкальные идеи являются у него невольно, подобно сновиденьям. Гофман признавался друзьям: «Я работаю, сидя за фортепьяно с закрытыми глазами, и воспроизвожу то, что подсказывает мне кто-то со стороны». Ламартин говорил: «Не я сам думаю, а мои мысли думают за меня». Тассо удивлялся тому обстоятельству, что, когда его покидало вдохновенье, он сам путался в своих сочинениях, не узнавал их и был не в состоянии оценить их достоинства [363] .

363

См.: Ломброзо Ч. Гениальность и помешательство. М., 1995. С. 20–102.

Порой «подсказка» может быть вовсе не столь ошеломительной, - напротив, она может поражать своей мизерностью и как бы случайностью: «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда» (Анна Ахматова). Ею может стать равномерное качание люстры или упавшее яблоко, подсказавшие Галилею и Ньютону их великие открытия. Ею может быть сон, в котором Д. Менделееву приснилась его знаменитая периодическая таблица. Или апельсин, при виде которого Моцарт вспомнил народную неаполитанскую песенку и тотчас написал кантату к опере «Дон Жуан» и т. д. Впрочем, подобного рода «подсказки» кроются и в складывающихся определённым образом обстоятельствах жизни, её как бы случайностях, как бы совпадениях, помогающих человеку прочитать в них волю Божию.

Эта же «таинственная диктующая» творческая сила действует и в романах Ф. М. Достоевского, который подчас с большим интересом наблюдает за своими героями: достаточно сопоставить его наброски к романам с уже готовым текстом, практически проигнорировавшим все первоначальные авторские расчёты. Да и любой большой писатель, художник или музыкант, у которых произведения рождаются не столько в голове, сколько «на кончике пера», то есть экзистенциально, по мере работы, сами проходят в творческом процессе

реальный путь познания. Поэтому творчество является и одним из способов познания. Тютчевское «мысль изречённая есть ложь» относится к форме выражения некоей готовой, рождённой в голове идее. Это тоска по утраченному райскому языку, который совпадал с самой сущностью вещей. Но мысль, которая рождается экзистенциально, в живом словесном процессе, поначалу со всех сторон подбирающемся к ней и подстерегающем её появление, до тех пор пока она сама не выскажет себя, вряд ли может прийти в противоречие со своей «изречённостью».

Проблемы автоцензуры

Иное дело, когда замысел художника, его идея, рационализируясь (это может быть и по воле профессионального навыка, «парадигмы», то есть знания и умения: «набитой руки»), начинает господствовать над вдохновением и подстраивать под себя рождающуюся реальность. Интересно, что и ум исихаста на пути очищения осознаёт абсолютизацию какой-либо духовной практики («парадигмы») как род пленения, как препятствие к своей свободе и чистоте, и потому «стремится по мере осознания парадигмы “убезмолвиться” от неё, освободиться от рабской работы её исполнения» [364] .

364

Протоиерей Александр Геронимус. Богословие священнобезмолвия. С. 152.

Рационализм убивает живой творческий дух, который подчас ищет иррациональных и неожиданных для самого творца путей своего воплощения. «Вместо мудрости - опытность: пресное, неутоляющее питьё» [365] . Это «пресное неутоляющее питьё» житейского ведения, руководствуясь которым творец пытается осуществить свой замысел, есть настоящая «мёртвая вода» любого художества.

Однако рационализм грозит не только тем, кто набил профессиональную руку, - в дилетантском и неуклюжем творчестве он является общим местом. Почему так много истинно благочестивых, но абсолютно мёртвых произведений (стихов по преимуществу) на евангельские темы, написанных самыми благонамеренными мирянами и даже священниками или монахами? Их отличает какой-то специфический почерк рационализма, опознаваемого в подобного рода религиозных текстах как налёт протестантизма.

365

Ахматова А. Стихи и проза. С. 108.

И действительно: протестантское словесное религиозное творчество (прежде всего - гимны, псальмы) стилистически ничем не отличается от «любительского» православного: та же намеренная добропорядочность «нейтральной», а по сути нивелированной, лексики, чередующейся, впрочем, с какой-то помпезной велеречивостью; те же «бесстрастные», а по сути теплохладные, интонации; та же «незатейливость», а по сути бедность, ущербность, образов; та же сентиментальная «красивость» при общей прозаичности и приземлённости картины. При этом очевидно, что мы имеем дело с самыми благими авторскими намерениями и самыми искренними чувствами. Но те благие намерения, которые руководят стихотворцами, сами словно осуществляют в себе какую-то суровую цензурную правку, и на этот раз цензором оказывается авторское морализаторское «я», изгоняющее всё, что кажется ему на вольных творческих путях недостаточно благонадёжным и не вполне благонамеренным.

Цензура же состоит в том, чтобы всё: и слова, и звуки, и интонации, и сами мысли - привести в соответствие со стандартами общепринятого и «приличного» письма и с логикой житейского ведения. Такая «благонамеренная» цензура опирается на доминанты рассудка, который всегда пытается рационализировать «безумные» слова веры. И такого рода земное морализированное слово, с какой бы искренней правдивостью оно ни было произнесено, всегда оказывается чужим и ложным.

Есть и ещё одна причина, по которой художественное произведение, написанное с благочестивыми целями, может не состояться. Всегда есть риск, что величайшие христианские идеи и картины могут стать «заменителями опыта и творческой интуиции… Здесь есть серьёзный риск для произведения… С одной стороны, поскольку религиозные чувства - это чувства прекрасные и благородные, возможно искушение удовлетвориться выражением одних этих эмоций… С другой стороны, общность веры ставит художника в непосредственное общение с его компаньонами по вероисповеданию, и он может быть теперь искушаем соблазном заменить этим общением, которое даётся ему задаром… уникальное выражение поэтической интуиции, обеспечиваемое… искусством» [366] .

366

Маритен Ж. Ответственность художника // Самосознание европейской культуры ХХ века. М., 1991. С. 192.