Прикосновение к идолам
Шрифт:
На него ставили Вронского в «Анне Карениной», он был хорош актерски и выглядел прекрасно. Но годы делали свое черное дело, и однажды Плисецкая напомнила ему, что искусство требует жертв. Она принесла его в жертву Годунову, который из второго состава стал безраздельным Вронским, а Мариса из любовника разжаловали в покинутого мужа. Он был в бешенстве и сказал, что воспитал и пригрел змею — Годунов одно время занимался у него и вообще он ему протежировал, оба из Риги. Я был за кулисами на спектакле, где они впервые выступали в новых ролях. Лиепа-Каренин сидел в своей гримуборной злой и насупленный (как и полагалось Каренину), ел домашние оладьи, запивая их чаем из термоса. Счастливый соперник Годунов-Вронский сидел в своей уборной, положив
Годунов был хорошим Вронским, особенно в сцене скачек, и чем дальше, тем танцевал серьезнее. Во время съемок на «Мосфильме» ему сделали удачный парик, и он потом надевал его на спектакли. Когда же его ввели в «Кармен-сюиту» на роль Хозе, то все зазвучало иначе — вместо элегически-элегантного Фадеечева появился молодой и страстный Хозе. Прекрасно он выглядел и в «Больной розе».
Внешне он очень подходил Плисецкой как партнер — высокий, артистичный, современный. Хотя она говорила, что он лучше танцует, чем держит. В «Лебедином», в адажио, я помню красивые движения, от которых они, правда, потом отказались: она взлетала, а он ловил ее за талию и приземлял. Одетта хотела улететь, принц — не отпускал. Они танцевали, как поставлено, но… так, как никто: «Я никогда не изменяла хореографию. Только образ. Я танцевала, как того требовали образ и музыка».
Вне сцены он совсем не был похож на премьера — весь джинсовый, вечно с жевательной резинкой, патлатый. Это выводило из себя руководство. Майя презирала его за пристрастие к бутылке, «даже на репетиции от него частенько разит, куда это годится?». Вообще он был не злой, но абсолютно непредсказуемый.
— Вчера смотрела по телевизору «Розу» и вдруг смотрю в том месте — знаешь? — ля-ля-ля, за моей спиной (на спектакле-то я этого не вижу) Сашка делает какие-то кретинские прыжки. Разве это поставлено? Что за самодеятельность! Он должен замереть в потрясении, а он прыгает козлом, мать его за ногу!
— При чем тут его мать? Его самого надо за ногу…
— Ну ничего, завтра в классе я с ним так поговорю, что он будет стоять как вкопанный.
Он и стоял как вкопанный до тех пор, пока не убежал в Америку. Майя реагировала на это по-своему: «Ну вот, теперь снимут с экрана «Анну Каренину» и не покажут по телевизору «Кармен». (В этих фильмах ее партнером был Годунов.) А позже сетовала, что абсолютно все фильмы с ее участием не идут из-за… беглецов. Мой документальный фильм «Майя Плисецкая» сняли с экрана из-за того, что там было фото Суламифь Мессерер, а она бежала в Японию. Фильм-балет «Конек-горбунок» из-за танцовщицы Щербининой, которая уехала вслед за мужем — в фильме она прыгала этим самым Коньком. «Анна» и «Кармен» из-за Годунова. Кого наказывали? Нас, зрителей. И только в 1982 году, когда во второй редакции фильма я вырезал три метра фотографии Суламифь Мессерер и метр Щербининой, его вновь стали показывать. А сейчас, когда настали новые времена, идут и «Анна Каренина», и «Кармен-сюита». Но Майе эти запреты испортили немало крови.
В последние годы работы Плисецкой в Большом театре с партнерами стало невыносимо трудно. Фадеечев, Тихонов, Лиепа ушли, Годунов убежал. Отношения с руководством балета испортились — не по ее вине, — и танцевать с артистом, который подходил балерине для той или иной партии, сплошь и рядом становилось неразрешимой проблемой. Богатырев, Ефимов или Барыкин регулярно «оказывались заняты», и спектаклям Плисецкой грозили отмены. Приходилось приглашать гастролеров — Ковтуна из Киева, Бердышева из Новосибирска, Петухова из Одессы… Хорошие танцоры, но было это хлопотно, неудобно и нестабильно —
Она очень была рада балету-соло «Айседора». Конечно, в первую очередь здесь были соображения художественного порядка, но в этом балете Плисецкая впервые была свободна от хлопот с партнерами и унизительными объяснениями с руководством балета.
Мне всегда интересно разговаривать с Плисецкой, у нее каждый раз совершенно неожиданный взгляд на то или другое явление, всегда свой, никому не подражающий. Ее реакцию нельзя предугадать, а чувство юмора, крепкое словцо, за которым она в карман не лезет, или нижегородский «сленг», заимствованный у Кати, делают ее речь своеобразной и ставят собеседника в тупик. А иной раз превращают и в соляной столб.
…На Международном конкурсе артистов балета в Москве Плисецкая была членом жюри. Она сидела рядом с югославским композитором Костичем, а за ним сидел Арам Хачатурян, который все время надоедал Майе бесконечными вопросами. Перегибаясь через Костича, он спрашивал: «Майя, а что было бы, если бы эти артисты танцевали не в туниках, а в пачках?» Или: «Майя, а что было бы, если бы эти солисты танцевали не «Гаянэ», а «Спартака»? Затем: «Майя, как ты думаешь, что было бы, если бы на эту музыку танцевали не эти артисты, а те?», и так далее. Майя что-то отвечала, отмахивалась, потом ей это в конце концов надоело и на очередной вопрос Хачатуряна, перегнувшись через Костича, она в сердцах сказала: «Что было бы, что было бы… А что было бы, если бы у бабушки был…? Был бы дедушка!»
Костич от смеха сполз под стол, Хачатурян окаменел, а Фурцева, не расслышав, ибо сидела дальше, постучала карандашом, призывая к порядку.
Вернувшись из Парижа, Майя рассказала о знакомстве с Пьером Карденом, о котором мы знали только понаслышке. «Я была у него в офисе. Он в одежде первый авангардист, и в кабинете у него треугольный прозрачный стол, который все время подсвечивается откуда-то снизу разноцветным светом. Кресло такое, что в нем можно только как-то полулежать, очень неудобное, но архимодерн. Телевизор в каком-то шаре, подвешен, ничего толком не видно, магнитофон вмонтирован, кажется в стул, — словом, стиль XXII века. А дома у него все наоборот: уютные бабушкины креслица, удобные оттоманки, буфеты и комоды, абажурчики и ламбрекены с помпончиками. Мы обедали с ним и его сестрой, как будто в далеком детстве у бабушки с дедушкой».
В январе 1971 года в Ленинграде, в зале имени Глинки Щедрин играл 24 фуги, свое новое сочинение. Майя сидела в публике, а перед нею — какая-то петербургская расфуфыренная дама. После исполнения дама поднялась, возмущенная неизвестной ей музыкой, достаточно новаторской, и, ища сочувствия у окружающих, не нашла ничего лучшего, как обратиться к Майе (естественно, не подозревая, с кем имеет дело): «Какая ужасная музыка! Чудовищно! Как можно слушать такое?!» А Майя ей в ответ громко, при всем честном народе, сверкая глазами и жемчугами: «А чего вы приперлись? Кто вас звал? Только место занимали. Вон сколько людей у входа спрашивали лишний билет!» Дамочка превратилась в соляной столб, а Майя дальше: «Лучше отдали бы свой билет желающим, а сами пошли домой да проср…ись!»
Действительно, лучше. Тут уж не поспоришь.
В декабре 1981 года, вернувшись из Франции от Ролана Пети, где она за неделю должна была разучить новый балет и сняться в нем, Плисецкая — усталая и озабоченная навалившимися на нее делами — активно отбивалась от корреспондента «Советской культуры». Наконец он поймал ее, и она ответила на вопросы, но вопреки желанию. Отсюда в интервью много парадоксов, лукавства, полупризнаний и обманных ходов.
«— Майя Михайловна, расскажите о балете, в котором вы только что снялись в Париже. Что за балет, кого вы танцуете?