Принципы и приемы анализа литературного произведения: учебное пособие
Шрифт:
д) За все на свете нужно платить.
е) Каждый живет, как умеет, и человека нельзя осуждать за его жизненную позицию.
5. Проанализируйте систему видов пафоса (идейно-эмоциональных ориентаций) в приведенных ниже произведениях по следующей схеме:
а) общий пафос произведения,
б) идейно-эмоциональное освещение отдельных героев,
в) идейно-эмоциональные ориентации героев.
И.С. Тургенев. Накануне,
И.А. Гончаров. Обрыв,
Ф.М. Достоевский. Бесы,
А.П. Чехов. Три сестры.
Итоговое задание
Руководствуясь вопросами и схемами упражнений, дайте анализ идейного мира в следующих произведениях:
А.С. Пушкин. Евгений Онегин,
Л.Н. Толстой. Детство,
Ф.М. Достоевский. Идиот,
А.П. Чехов. Чайка,
С.А. Есенин. Пугачев.
мир, художественную речь и композицию. В принципе безразлично, с какой из сторон художественной формы начинать анализ, надо лишь учитывать, что все три стороны взаимосвязаны и все вместе создают эстетическое единство художественной формы – стиль.
5. Изображенный мир
Начнем со свойств изображенного мира. Под изображенным миром в художественном произведении подразумевается та условно подобная реальному миру картина действительности, которую рисует писатель: люди, вещи, природа, поступки, переживания и т. п. В художественном произведении создается как бы модель мира реального. Эта модель в произведениях каждого писателя своеобразна; изображенные миры в разных художественных произведениях чрезвычайно разнообразны и могут в большей или меньшей степени быть похожими на мир реальный. Но в любом случае следует помнить, что перед нами созданная писателем художественная реальность, не тождественная реальности первичной.
Художественные детали
Картина изображенного мира складывается из отдельных художественных деталей. Под художественной деталью мы будем понимать мельчайшую изобразительную или выразительную художественную подробность: элемент пейзажа или портрета, отдельную вещь, поступок, психологическое движение и т. п. Будучи элементом художественного целого, деталь сама по себе является мельчайшим образом, микрообразом. В то же время деталь практически всегда составляет часть более крупного образа; его образуют детали, складываясь в «блоки»: так, привычка при ходьбе не размахивать руками, темные брови и усы при светлых волосах, глаза, которые не смеялись, – все эти микрообразы складываются в «блок» более крупного образа – портрета Печорина, который, в свою очередь, вливается в еще более крупный образ – целостный образ человека.
Для удобства анализа художественные детали можно подразделить на несколько групп. В первую очередь выделяются детали внешние и психологические. Внешние детали, как легко догадаться из их названия, рисуют нам внешнее, предметное бытие людей, их наружность и среду обитания. Внешние детали, в свою очередь, подразделяются на портретные, пейзажные и вещные. Психологические детали рисуют нам внутренний мир человека, это отдельные душевные движения: мысли, чувства, переживания, желания и т. п.
Внешние и психологические детали не разделены непроходимой границей. Так, внешняя деталь становится психологической, если передает, выражает те или иные душевные движения (в таком случае мы говорим о психологическом портрете) или включается в ход размышлений и переживаний героя (например, реальный топор и образ этого топора в душевной жизни Раскольникова).
По характеру художественного воздействия различаются детали-подробности и детали-символы. Подробности действуют в массе, описывая предмет или явление со всех мыслимых сторон, символическая деталь единична, старается схватить сущность явления разом, выделяя в ней главное. Современный литературовед Е. Добин в этой связи предлагает разделять подробности и детали, полагая, что деталь художественно выше подробности [68] . Однако вряд ли это так. И тот, и другой принцип использования художественных деталей равноценны, каждый из них хорош на своем месте. Вот, например, использование детали-подробности в описании интерьера в доме Плюшкина: «На бюро… лежало множество всякой всячины: куча исписанных мелко бумажек, накрытых мраморным позеленевшим прессом с яичком наверху, какая-то старинная книга в кожаном переплете с красным обрезом, лимон, весь высохший, ростом не более лесного ореха, отломленная ручка кресел, рюмка с какой-то жидкостью и тремя мухами, накрытая письмом, кусочек сургучика, кусочек где-то поднятой тряпки, два пера, запачканные чернилами, высохшие, как в чахотке, зубочистка, совершенно пожелтевшая». Здесь Гоголю необходимо именно множество подробностей, чтобы усилить впечатление бессмысленной скупости, мелочности и убогости жизни героя. Деталь-подробность создает также особую убедительность в описаниях предметного мира. С помощью детали-подробности передаются и сложные психологические состояния, здесь этот принцип использования детали незаменим. Символическая же деталь имеет свои преимущества, в ней удобно выражать общее впечатление о предмете или явлении, с ее помощью хорошо улавливается общий психологический тон. Деталь-символ часто с большой ясностью передает и авторское отношение к изображаемому – таков, например, халат Обломова в романе Гончарова.
68
Добин Е.С. Искусство детали: Наблюдения и анализ. Л., 1975. С. 14.
Перейдем теперь к конкретному рассмотрению разновидностей художественных деталей.
Портрет
Под литературным портретом понимается изображение в художественном произведении всей внешности человека, включая сюда и лицо, и телосложение, и одежду, и манеру поведения, и жестикуляцию, и мимику. С портрета обыкновенно начинается знакомство читателя с персонажем. Всякий портрет в той или иной степени характерологичен – это значит, что по внешним чертам мы можем хотя бы бегло и приблизительно судить о характере человека. При этом портрет может быть снабжен авторским комментарием, раскрывающим связи портрета и характера (например, комментарий к портрету Печорина), а может действовать сам по себе (портрет Базарова в «Отцах и детях»). В этом случае автор как бы полагается на читателя, что выводы о характере человека он сделает сам. Такой портрет требует более пристального внимания. Вообще полноценное восприятие портрета требует несколько усиленной работы воображения, так как читатель должен по словесному описанию представить себе зримый образ. При быстром чтении этого сделать невозможно, поэтому необходимо приучать начинающих читателей делать после портрета небольшую паузу; возможно, перечитать описание еще раз. Для примера приведем портрет из тургеневского «Свидания»: «…на нем было коротенькое пальто бронзового цвета… розовый галстучек с лиловыми кончиками и бархатный черный картуз с золотым галуном. Круглые воротнички его белой рубашки немилосердно подпирали ему уши и резали щеки, а накрахмаленные рукавчики закрывали всю руку вплоть до красных и кривых пальцев, украшенных серебряными и золотыми кольцами с незабудками из бирюзы». Здесь чрезвычайно важно обратить внимание на цветовую гамму портрета, наглядно представить себе ее пестроту и безвкусицу, чтобы оценить не только портрет сам по себе, но и тот эмоционально-оценочный смысл, который за ним стоит. Это, естественно, требует и замедленного чтения, и дополнительной работы воображения.
Соответствие черт портрета чертам характера – вещь довольно условная и относительная; она зависит от принятых в данной культуре взглядов и убеждений, от характера художественной условности. На ранних стадиях развития культуры предполагалось, что красивому внешнему облику соответствует и душевная красота; положительные герои нередко изображались прекрасными и по наружности, отрицательные – уродливыми и отвратительными. В дальнейшем связи внешнего и внутреннего в литературном портрете существенно усложняются. В частности, уже в XIX в. становится возможным совершенно обратное соотношение между портретом и характером: положительный герой может быть уродливым, а отрицательный – прекрасным. Пример – Квазимодо В. Гюго и миледи из «Трех мушкетеров» А. Дюма. Таким образом, мы видим, что портрет в литературе всегда выполнял не только изображающую, но и оценочную функцию.
Если рассматривать историю литературного портрета, то можно заметить, что эта форма литературной изобразительности двигалась от обобщенно-абстрактной портретной характеристики ко все большей индивидуализации. На ранних стадиях развития литературы герои зачастую наделены условно-символической внешностью; так, мы почти не можем различить по портрету героев поэм Гомера или русских воинских повестей. Такой портрет нес лишь весьма общую информацию о герое; происходило это потому, что литература еще не научилась в то время индивидуализировать сами характеры. Зачастую литература ранних стадий развития вообще обходилась без портретной характеристики («Слово о полку Игореве»), предполагая, что читатель отлично представляет себе внешний облик князя, воина или княжеской жены; индивидуальные же различия в портрете, как было сказано, не воспринимались как существенные. Портрет символизировал прежде всего социальную роль, общественное положение, а также выполнял оценочную функцию.
С течением времени портрет все более индивидуализировался, то есть наполнялся теми неповторимыми чертами и черточками, которые уже не давали нам спутать одного героя с другим и в то же время указывали уже не на социальный или иной статус героя, но на индивидуальные различия в характерах. Литература эпохи Возрождения знала уже очень развитую индивидуализацию литературного портрета (прекрасный пример – Дон Кихот и Санчо Панса), которая в дальнейшем усиливалась в литературе. Правда, и в дальнейшем были возвращения к стереотипному, шаблонному портрету, но они воспринимались уже как эстетический недостаток; так, Пушкин, говоря в «Евгении Онегине» о внешности Ольги, иронически отсылает читателя к распространенным романам: