Принципы и приемы анализа литературного произведения: учебное пособие
Шрифт:
Одним из самых распространенных приемов «освежения» общеязыкового тропа является прием его реализации; чаще всего реализуется метафора. При этом троп обрастает подробностями, которые как бы заставляют читателя воспринимать его не в переносном, а в прямом смысле. Приведем два примера из творчества Маяковского, который часто пользовался этим приемом. В поэме «Облако в штанах» реализована общеязыковая метафора «расходились нервы»:
Слышу:тихо,как больной с кровати,спрыгнул нерв.И вот,Сначала прошелсяедва-едва,потом забегал,взволнованный,четкий.ТеперьДругой пример: реализация метафорического выражения «делать из мухи слона». Ясно, что в общеязыковом «слоне» не предполагается никакой конкретики: это не реальный, а метафорический слон, Маяковский же придает ему именно черты слона реального: «Из мухи делает слона и продает слоновую кость». У метафорического слона никакой слоновой кости быть не может, он просто обозначение, знак чего-то очень большого в противоположность чему-то очень маленькому – мухе. Маяковский придает слону конкретность, тем самым делая образ неожиданным, останавливающим внимание и производящим поэтическое впечатление.
В анализе конкретного произведения важно не только и даже не столько разобрать тот или иной троп (хотя и это бывает полезно для того, чтобы учащиеся уяснили себе механизм действия художественного микрообраза), сколько оценить, насколько иносказательная образность характерна для данного произведения или данного писателя, насколько важна она в общей образной системе, в складывании художественного стиля. Так, для Лермонтова или Маяковского характерно частое и регулярное употребление тропов, а для Пушкина и Твардовского, например, – наоборот, редкое и скупое применение иносказательной образности; там образная система строится при помощи других средств.
Существует довольно большое количество разновидностей тропов; поскольку о них можно прочитать в учебных и справочных изданиях, мы просто перечислим здесь важнейшие без определений и примеров. Итак, к тропам относятся: сравнение, метафора, метонимия, синекдоха, гипербола, литота, аллегория, символ, ирония (не путать с типологической разновидностью пафоса!), оксиморон (или оксюморон), перифраз и др.
Синтаксис и интонация
Еще одним важным языковым средством художественной литературы является синтаксическая выразительность. На изучение синтаксического строя речи в школе обыкновенно не обращают внимания, и напрасно, поскольку это одно из самых специфических литературных и выразительных художественных средств. Почему же так важен для художественного произведения его поэтический синтаксис, вплоть до длины фразы и расположения слов в ней? Дело в том, что первоначально искусство слова существовало не в печатном тексте, а в форме устного рассказа, повествования, песни и т. д. Литература очень хорошо помнит о своем происхождении из звучащего слова и никогда не порывает с ним. В отличие от других видов письменной речи (научной, деловой и т. п.), литературная речь есть речь потенциально звучащая. Поэтому художественный текст нельзя просто пробегать глазами, фиксируя смысл; его надо хотя бы мысленно слышать – без этого теряется очень многое: может утрачиваться какая-то сторона смысла (чаще всего в таких случаях ускользает эмоциональная тональность), обедняется представление о художественном своеобразии, да и удовольствие от чтения многих художественных произведений при чтении только глазами во многом уменьшается, а то и вовсе пропадает. Вот поэтому в художественном произведении так важен синтаксис: в нем воплощаются, опредмечиваются живые интонации звучащего слова. Недаром многие писатели стремились к музыкальности своей фразы, а Чехов писал, что запятые служат «нотами при чтении».
Сравним с точки зрения интонаций
«Ибо не признает современный суд, что равно чудны стекла, озирающие солнцы и передающие движенья незамеченных насекомых; ибо не признает современный суд, что много нужно глубины душевной, дабы озарить картину, взятую из презренной жизни, и возвести ее в перл создания; ибо не признает современный суд, что высокий восторженный смех достоин встать рядом с высоким лирическим движеньем и что целая пропасть между ним и кривляньем балаганного скомороха!»
«Но что страннее, что непонятнее всего, это то, как авторы могут брать подобные сюжеты. Признаюсь, это уже совсем непостижимо, это точно… нет, нет, совсем не понимаю. Во-первых, пользы отечеству решительно никакой; во-вторых… но и во-вторых тоже нет пользы. Просто я не знаю, что это…»
Соразмерные, закругленные периоды первого отрывка, с постоянным повтором в начале каждого колона [83] настраивают нас на торжественные интонации публичной, ораторской, проповеднической речи; во фрагменте создается возвышенный эмоциональный настрой. Синтаксис второго отрывка, с его неоконченными фразами, многоточиями, повторами, не создающими соразмерности, разной длиной фраз воплощает в себе интонации речи бытовой, неупорядоченной; это сбивчивая, прерываемая отнюдь не ораторскими паузами речь простодушного человека, чем-то настолько сбитого с толку, что он буквально не может найти слов.
83
Колоном называется речевой ритмико-интонационный отрезок в прозе, выделенный с двух сторон паузами и создающий ритм прозы.
Если синтаксическое построение так важно в речи повествователя, то еще важнее оно в речи персонажа. Тот же Гоголь, например, это очень хорошо понимал и, оставляя свои замечания для актеров, точно указал на речевую манеру каждого героя: так, Городничий «говорит ни громко, ни тихо, ни много, ни мало. Его каждое слово значительно». Хлестаков: «Речь его отрывиста, и слова вылетают из уст его совершенно неожиданно». Ляпкин-Тяпкин «говорит басом с продолговатой растяжкой, хрипом и сапом, как старинные часы, которые прежде шипят, а потом уже бьют», Бобчинский и Добчинский: «Оба говорят скороговоркою» и т. д. И посмотрите, как точно соответствует синтаксическое построение речи героев обозначенной Гоголем интонационной манере.
Городничий: «Без сомнения, проезжающий чиновник захочет прежде всего осмотреть подведомственные вам богоугодные заведения – и потому вы сделайте так, чтобы все было прилично: колпаки были бы чистые, и больные не походили бы на кузнецов, как обыкновенно они ходят по-домашнему».
Хлестаков: «Да что? Мне нет никакого дела до них… Я не знаю, однако ж, зачем вы говорите о злодеях; или о какой-то унтер-офицерской вдове… Унтер-офицерская жена совсем другое, а меня вы не смеете высечь. До этого вам далеко… Вот еще! Смотри ты какой!., я заплачу, заплачу деньги, но у меня теперь нет. Я потому и сижу здесь, что у меня нет ни копейки».
Бобчинский: «Позвольте, позвольте: я все по порядку. Как только имел я удовольствие выйти от вас после того, как вы изволили смутиться полученным письмом, да-с – так я тогда же забежал… Уж, пожалуйста, не перебивайте, Петр Иванович. Я уж все, все, все знаю-с. – Так я, вот изволите видеть, забежал к Коробкину. А не заставши Коробкина-то дома, заворотил к Растаковскому, а не заставши Растаковского, зашел вот к Ивану Кузмичу, чтобы сообщить ему полученную вами новость, да идучи оттуда, встретился с Петром Ивановичем…».
Ляпкин-Тяпкин: «Я думаю, Антон Антонович, что тут тонкая и больше политическая причина. Это значит вот что: Россия… да… хочет вести войну, и министерия-то, вот видите, и подослала чиновника, чтобы узнать, нет ли где измены… Нет, я вам скажу, вы не того… Вы не… Начальство имеет тонкие виды: даром, что далеко, а оно себе мотает на ус».
Манера построения фразы зачастую становится стилистическим признаком, по которому легко опознать писателя даже в небольшом отрывке текста. Вот, например, два таких отрывка: