Принципы и приемы анализа литературного произведения: учебное пособие
Шрифт:
Пафос трагического имеет две сильные связи – с сюжетностью и психологизмом, причем последняя более устойчива, поскольку осознание героем неразрешимости противоречий, неизбежной гибели некоторых существенных ценностей (что и делает необходимым использование психологизма) придает пафосу подлинную глубину.
Сатирический пафос испытывает сильное тяготение к условным формам и к описательности (первое свойство позволяет нагляднее выразить авторское отношение к изображаемому, представить его в уродливом и смешном виде, второе создает у читателя полное представление об отрицательных качествах осмеиваемого явления). Почти столь же сильная связь у сатиры с сюжетностью, так как зачастую отрицательные стороны характеров реализуются именно в системе действий – в них выявляется и социальная функция явления, подвергающегося сатирическому осмеянию. Сатира испытывает также определенное тяготение к риторичности художественной речи. В то же время она активно препятствует возникновению в произведении психологизма.
Во многом родственный сатире пафос инвективы очень сильно связан с риторичностью художественной речи и менее жестко – с описательностью и простой композицией.
Пафос иронии обнаруживает устойчивые связи с разноречием, условностью и особенно со сложной композицией, что легко понять, поскольку ирония связана с переосмыслением чужой точки зрения на мир, с сопоставлением идей, оценок, фактов, с частой замаскированностью, неочевидностью авторской идеи, что ведет к сложной организации формы произведения на всех его уровнях.
Надо сказать и о тех стилевых тяготениях, которые свойственны трем основным литературным родам – эпосу, лирике и драме [119] .
Эпос тяготеет к сюжетности и описательности, не препятствуя в то же время и возникновению психологизма. Для него характерны номинативность и прозаическая организация художественной речи. Изначально эпос возник как речь одного лица – рассказчика, и поэтому должен был бы тяготеть к монологизму, однако познавательные и изобразительные возможности этого рода оказались столь широки, что в нем совершенно свободно возникает и разноречие.
119
Литературный род сам по себе представляет формально-содержательную категорию, но в нем возможно и необходимо различать начала собственно содержательные и «надстраивающуюся» над ними поэтику.
Драматургия, имеющая во многом общие с эпосом содержательные основы, имеет в основном те же стилевые тенденции, но, во-первых, явно ориентирована на разноречие, а во-вторых, не обнаруживает тяготения к описательности и отличается повышенной по сравнению с эпосом условностью формы. Что же касается лирики, то она по своим стилевым тенденциям противоположна и эпосу, и драматургии. Лирика тяготеет к психологизму (практически не допуская при этом сюжетности и в очень ограниченной мере описательность), условности, монологизму, риторичности речи, стихотворной ее организации. Кроме того, лирические произведения, как правило, невелики по объему.
Связи между доминантами содержания и формы, о которых шла речь, представляют из себя не столько жесткие и непреложные законы, сколько тенденции, указывающие на определенные закономерности стилеобразования. Некоторые из этих тенденций сильнее, другие слабее. В каждом конкретном произведении происходит сложное взаимодействие тенденций. Стиль конкретного произведения формируется, таким образом, как некоторая «равнодействующая сил» [120] . Поэтому для того чтобы с пользой применять закон соответствия содержательных и стилевых доминант, необходима практика и тренировка.
120
Удачный и очень плодотворный образ «стиля как равнодействующей» впервые применил А.Н. Соколов; см. его кн. «Теория стиля» (С. 125–130).
Акцентируем внимание на следующем важном моменте: и содержательные, и стилевые доминанты определяются в значительной степени интуитивно, в процессе «обмена чувств на мысли», связанного с первичным восприятием. Поэтому при определении доминант от исследователя требуется, во-первых, некоторая эстетическая чуткость, вырабатываемая практикой, во-вторых, свобода от шаблона, «честное», по выражению А.П. Скафтымова, и непредвзятое чтение и, в-третьих, умение грамотно использовать понятийно-терминологический аппарат. Проиллюстрируем последнее условие на примере анализа пафоса произведения.
Приемы анализа доминант
Общим местом в методической, учебной и даже научной литературе, не говоря уж о практике преподавания, стало, например, одинаковое для всех писателей определение критической направленности: «обличает и бичует» у нас и Лермонтов, и Гоголь, и Некрасов, и Толстой, и Щедрин, и Чехов… Тонкие различия в эмоциональном пафосе – одном из интереснейших и важнейших аспектов творчества – при таком словоупотреблении, естественно, стираются полностью. А между тем эти различия анализом доминанты улавливаются вполне, хотя и в «первом приближении». Применим категорию иронии – и обособится от иных типов художественного отрицания скептическая усмешка Чехова; понятие отрицающего трагизма выделит из общего ряда Достоевского; мы увидим чистую сатиру в стихотворении Маяковского «О дряни», сложный сплав сатиры с юмором в творчестве Гоголя, где и сострадание, и «смех сквозь слезы»; и инвективу лермонтовского стихотворения «Смерть поэта», где уже вовсе не до смеха.
Заметим, что, в отличие от шаблонных общих характеристик, в равной мере прилагаемых к самым разным писателям, правильное определение доминант прямо ведет к дальнейшей дифференциации, к дальнейшему сравнению, а следовательно, к более точному выявлению индивидуального своеобразия. Так, единый пафос сатиры по-разному конкретизируется применительно, например, к упомянутому выше стихотворению Маяковского, к «Войне и миру» Толстого, к «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина и др. Маяковский, высмеивая, издевается, но в его смехе явственная тревога («Скорее головы канарейкам сверните, чтобы коммунизм канарейками не был побит»). У Толстого в основе сатиры – презрение, иногда негодование и издевка, но без всякого оттенка трагизма. А сатирический смех Щедрина воистину горек.
С чего начинать анализ – с доминант формы или содержания? Как явствует из теоретических принципов, изложенных в первом разделе, это не имеет большого значения. Начинать надо с того, что легче определить. В одном случае это будут доминанты формы, в другом – содержания. Так, в частности, многие виды пафоса (особенно это касается сатиры, инвективы, романтики, героики), становясь доминантами, обнаруживаются легко и сразу. Они в этом случае почти однозначно подсказывают направление поиска стилевых доминант – при сатире это условность изображенного мира, при романтике повышенная риторичность и т. д. Другие же доминанты более скрыты (типы проблематики, пафос иронии, сентиментальности и т. п.), и для облегчения их поиска целесообразно начинать с бросающихся в глаза доминант стиля (сложная композиция, психологизм, описательность, фантастика и т. п.). Иногда же (например, в анализах лирических стихотворений) целесообразно идти от первого синтетического впечатления, в котором форма и содержание еще существуют в слитном виде, и затем уже разбираться в содержательных и стилевых доминантах. Во всех случаях выделением доминант дело не ограничивается, анализ идет дальше по пути, намеченному целостным восприятием, и «по дороге» обогащает наши представления о содержании и поэтике произведения, подготавливая итоговый синтез.
Приведем несколько примеров целостно-выборочного анализа по доминантам.
В содержании и в стиле романа Пушкина «Капитанская дочка» нелегко, на первый взгляд, обнаружить доминанту. Начинаем со стиля, потому что это все-таки проще. Существенным свойством стиля становится сложная композиция, особенно в области сюжета и организации образной системы. При этом обратим внимание, что сюжет оказывается сложным и богатым перипетиями не за счет немотивированных внешних случайностей, меняющих положение действующих лиц внезапно и независимо от их воли, а за счет большого количества экстремальных ситуаций: почти все герои (а особенно Гринев) регулярно оказываются в ситуации свободного выбора. Иными словами, герои как бы сами определяют повороты сюжета, создают событийную цепь, руководствуясь при этом определенными этическими принципами. Отметим это обстоятельство: такого рода сюжетная динамика не свойственна национальному типу проблематики, в котором для героя не предусматривается постоянное этическое провоцирование (герой национальных по проблематике произведений совершает выбор максимум один раз – как князь Игорь в эпизоде солнечного затмения, – а затем уже действует, не обремененный нравственными проблемами). В композиции системы персонажей интерес представляет симметричное относительно Гринева положение Пугачева и Екатерины: оба решают его судьбу, представляя собой на данный момент высшую и решающую власть, причем в обоих случаях Гринев для этих персонажей враг, противник, человек из другого лагеря, но тем не менее и, кажется, вопреки всякой логике оба делают выбор в пользу Гринева. Заметим, что сложный тип композиции также не соотносится с национальной проблематикой.