Принципы и приемы анализа литературного произведения: учебное пособие

Есин Андрей Борисович

Крупные жанры эпоса – роман и эпопея — различаются по своему содержанию, в первую очередь по проблематике. Содержательной доминантой в эпопее является национальная, а в романе – романная проблематика (авантюрная или идейно-нравственная). Для романа, соответственно, чрезвычайно важно определить, к какому из двух типов он относится. В зависимости от жанровой содержательной доминанты конструируется и поэтика романа и эпопеи. Эпопея тяготеет к сюжетности, образ героя в ней строится как квинтэссенция типичных качеств, присущих народу, этносу, классу и т. п. В авантюрном романе также явно преобладает сюжетность, но образ героя строится уже по-другому: он подчеркнуто свободен от сословных, корпоративных и иных связей с породившей его средой. В романе идейно-нравственном стилевыми доминантами почти всегда будут психологизм и разноречие.

На протяжении последних полутора веков в эпосе сложился новый жанр большого объема – роман-эпопея, объединяющий в

себе свойства этих двух жанров. К этой жанровой традиции можно отнести такие произведения, как «Война и мир» Толстого, «Тихий Дон» Шолохова, «Хождение по мукам» А. Толстого, «Живые и мертвые» Симонова, «Доктор Живаго» Пастернака и некоторые другие. Для романа-эпопеи характерно соединение национальной и идейно-нравственной проблематики, но не простое их суммирование, а такая интеграция, в которой идейно-нравственный поиск личности соотнесен прежде всего с народной правдой. Проблемой романа-эпопеи становится, по выражению Пушкина, «судьба человеческая и судьба народная» в их единстве и взаимообусловленности; критические для всего этноса события придают философскому поиску героя особую остроту и насущность, герой стоит перед необходимостью определить свою позицию не просто в мире, но в национальной истории. В области поэтики для романа-эпопеи характерно соединение психологизма с сюжетностью, композиционное сочетание общего, среднего и крупного планов, наличие множества сюжетных линий и их переплетение, авторские отступления.

Жанр басни – один из немногих канонизированных жанров, сохранивших реальное историческое бытование в XIX–XX вв. Некоторые черты жанра басни могут подсказать перспективные направления анализа. Это, во-первых, большая степень условности и даже прямая фантастичность образной системы. В басне условен сюжет, поэтому его хотя и можно анализировать по элементам, но ничего интересного такой анализ не дает. Образная система басни строится на принципе аллегории, ее персонажи обозначают какую-либо абстрактную идею – власти, справедливости, невежества и т. п. Поэтому и конфликт в басне следует искать не столько в столкновении реальных характеров, сколько в противостоянии идей: так, в «Волке и Ягненке» Крылова конфликт не между Волком и Ягненком, а между идеями силы и справедливости; сюжет движется не столько желанием Волка пообедать, сколько его стремлением придать этому делу «законный вид и толк».

В композиции басни обыкновенно отчетливо выделяются две части – сюжет (нередко развертывающийся в форме диалога персонажей) и так называемая мораль – авторская оценка и осмысление изображенного, которая может быть помещена как в начале, так и в конце произведения, но никогда в середине. Существуют и басни без морали. Русская стихотворная басня пишется разностопным (вольным) ямбом, что позволяет приблизить интонационный рисунок басни к разговорной речи. По нормам поэтики классицизма басня принадлежит к «низким» жанрам (заметим, что у классицистов слово «низкий» в применении к жанру не означало хулы, а лишь устанавливало место жанра в эстетической иерархии и задавало важнейшие черты классицистического канона), поэтому в нем широко встречается разноречие и, в частности, просторечие, что еще более приближает речевую форму басни к разговорному языку. В баснях мы обыкновенно встречаемся с социокультурной проблематикой, иногда – с философской («Вельможа и Философ», «Два голубя» Крылова) и совсем редко – с национальной («Волк на псарне» Крылова). Специфика идейного мира в басне такова, что его элементы выражаются, как правило, впрямую и не вызывают сложностей в интерпретации. Однако было бы неверно всегда искать открытое выражение идеи в морали басни – если это справедливо, например, в отношении басни «Мартышка и очки», то в «Волке и Ягненке» в морали сформулирована не идея, а тема («У сильного всегда бессильный виноват»).

Лиро-эпический жанр баллады – тоже канонизированный жанр, но уже из эстетической системы не классицизма, а романтизма. Он предполагает наличие сюжета (обычно простого, однолинейного) и, как правило, его эмоционального осмысления лирическим героем. Форма организации речи стихотворная, размер произволен. Существенным формальным признаком баллады является наличие диалога. В балладе часто присутствует загадочность, тайна, с которой связано возникновение условно-фантастической образности (Жуковский); нередок мотив рока, судьбы («Песнь о вещем Олеге» Пушкина, «Баллада о прокуренном вагоне» А. Кочеткова). Пафос в балладе возвышенный (трагический, романтический, реже героический).

В драматургии за последние сто – сто пятьдесят лет происходит размывание жанровых границ, и многие пьесы становятся неопределимыми в жанровом отношении (Ибсен, Чехов, Горький, Шоу и др.). Однако наряду с жанрово-аморфными конструкциями выступают и более или менее чистые жанры трагедии и комедии. И тот и другой жанр определяется по своему ведущему пафосу. Для трагедии, таким образом, первостепенное значение приобретает характер конфликта, в анализе требуется показать его неразрешимость, несмотря на активные попытки героев это сделать. Следует учесть, что конфликт в трагедии обыкновенно многопланов, и если на поверхности трагическая коллизия выступает как противоборство персонажей, то на более глубоком уровне это почти всегда психологический конфликт, трагическая

раздвоенность героя. Так, в трагедии Пушкина «Борис Годунов» основное сценическое действие строится на внешних конфликтах: Борис – Самозванец, Борис – Шуйский и т. п. Более глубокие аспекты конфликта проявляются в народных сценах и в особенности в сцене Бориса с юродивым – это конфликт между царем и народом. И наконец, самый глубинный конфликт – это противоречия в душе Бориса, его борьба с собственной совестью. Именно эта последняя коллизия и делает положение и судьбу Бориса поистине трагическими. Средством раскрытия этого глубинного конфликта в трагедии служит своеобразный психологизм, на который обязательно надо обратить внимание, при выборочном анализе необходимо остановиться на сценах с высоким психологическим содержанием и эмоциональным накалом – например, в «Борисе Годунове» такими опорными точками композиции будут рассказ Шуйского о смерти Димитрия, сцена с юродивым, внутренние монологи Бориса.

В комедии содержательной доминантой становится пафос сатиры или юмора, реже иронии; проблематика может быть самой разнообразной, но чаще всего социокультурная. В области стиля важными и подлежащими анализу становятся такие свойства, как разноречие, сюжетность, повышенная условность. В основном анализ формы должен быть направлен на уяснение того, почему комичен, смешон тот или иной характер, эпизод, сцена, реплика; на формы и приемы достижения комического эффекта. Так, в комедии Гоголя «Ревизор» следует подробно остановиться на тех сценах, где проявляется комизм внутренний, глубинный, состоящий в противоречии между должным и сущим. Уже первое действие, являющееся по существу развернутой экспозицией, дает огромный материал для анализа, поскольку в откровенном разговоре чиновников выясняется действительное положение дел в городе, не совпадающее с тем, что должно быть: судья берет взятки борзыми щенками в наивном убеждении, что это не грех, казенные суммы, ассигнованные на церковь, разворованы, а начальству представлен рапорт, что церковь «начала строиться, но сгорела», «в городе кабак, нечистота» и т. п. Комизм в дальнейшем усиливается по мере того, как развивается действие, причем особое внимание следует остановить на тех сценах и эпизодах, где проявляются всякого рода нелепости, несоответствия, алогизм. Эстетический анализ в рассмотрении комедии должен превалировать над проблемно-смысловым, в полную противоположность традиционной практике преподавания.

В ряде случаев сложность для анализа представляют авторские жанровые подзаголовки, не совсем совпадающие с современными представлениями о том или ином жанре. В этом случае для правильного понимания авторского замысла необходимо выяснить, как воспринимался данный жанр автором и его современниками. Например, в практике преподавания нередко вызывает недоумение жанр пьесы Грибоедова «Горе от ума». Какая же это комедия, если основной конфликт драматический, особой установки на смех нет, при чтении или просмотре возникает впечатление никак уж не комическое, а пафос главного героя и вообще близок к трагизму? Для понимания жанра здесь надо обратиться к эстетике просветительства, в русле которой творил Грибоедов и которая не знала жанра драмы, а только трагедию или комедию. Комедия (или, иначе, «высокая комедия», в отличие от фарса) не предполагала обязательной установки на смех. К этому жанру относились вообще драматические произведения, дававшие картину нравов общества и вскрывавшие его пороки, обязательной была обличительно-поучающая эмоциональная направленность, но не обязательно комическая; над комедией вовсе не полагалось хохотать во все горло, но полагалось задуматься. Поэтому и в комедии Грибоедова не следует делать особый акцент на пафосе сатиры, соответствующих приемах поэтики, в ней, скорее, следует искать инвективу как ведущий эмоциональный тон. Этому – серьезному – пафосу не противоречит ни драматизм конфликта, ни характер главного героя.

Другой пример – авторское жанровое обозначение «Мертвых душ» – поэма. Под поэмой мы привыкли понимать стихотворное лиро-эпическое произведение, поэтому разгадку гоголевского жанра зачастую ищут в авторских отступлениях, придающих произведению субъективность, лиризм. Но дело совсем не в этом, просто Гоголь иначе, чем мы, воспринимал сам жанр поэмы. Поэма для него была «малым родом эпопеи», то есть за жанровый признак здесь брались не особенности формы, а характер проблематики. Поэма, в отличие от романа, – это произведение с национальной проблематикой, в котором речь идет не о частном, а об общем, о судьбе не отдельных личностей, а народа, родины, государства. С таким пониманием жанра соотносятся и черты поэтики гоголевского произведения: обилие внесюжетных элементов, невозможность выделить главного героя, эпическая неторопливость повествования и т. п.

Еще один пример – драма Островского «Гроза», которая по характеру конфликта, его разрешению и ведущему эмоциональному пафосу является, конечно, трагедией. Но дело в том, что в эпоху Островского драматургический жанр трагедии определялся не по характеру конфликта и пафоса, а по проблемно-тематическому признаку. Трагедией могло быть названо лишь произведение, изображавшее выдающихся исторических личностей, посвященное зачастую историческому прошлому, национально-историческое по своей проблематике и возвышенное по объекту изображения. Произведения же из жизни купцов, мещан, обывателей могли быть при трагическом характере конфликта названы лишь драмой.