Принципы и приемы анализа литературного произведения: учебное пособие
Шрифт:
Исторический контекст
Изучение исторического контекста – наиболее привычная для нас операция. Она превратилась даже в некоторый обязательный шаблон, так что школьник и студент любой разговор о произведении стремятся кстати и некстати начинать с эпохи его создания. Между тем изучение исторического контекста далеко не всегда обязательно.
Следует учесть, что при восприятии художественного произведения какой-то, пусть самый приближенный и общий исторический контекст присутствует почти всегда – так, трудно представить себе читателя, который не знал бы, что Пушкин творил в России в эпоху декабристов, при самодержавно-крепостническом строе, после победы в Отечественной войне 1812 года и т. п., то есть не имел бы хотя бы смутного представления о пушкинской поре. Восприятие почти любого произведения, таким образом, волей-неволей происходит на определенном контекстуальном фоне. Речь, следовательно, идет о том, нужно ли расширять и углублять эти фоновые знания контекста для адекватного понимания произведения. Решение этого вопроса подсказывает сам текст, и прежде всего его содержание. В том случае, когда перед нами произведение с ярко выраженной вечной, вневременной тематикой, привлечение исторического контекста оказывается бесполезным и ненужным, а временами и вредным, поскольку искажает реальные связи художественного творчества с исторической эпохой. Так, в частности, прямо неверно было бы объяснять (а это иногда делается) оптимизм пушкинской интимной лирики тем, что поэт жил в эпоху общественного подъема, а пессимизм интимной лирики Лермонтова – эпохой кризиса и реакции. В этом случае привлечение контекстуальных данных ничего для анализа и понимания произведения не дает. Напротив, когда в тематике произведения существенно важными являются конкретно-исторические аспекты, может возникнуть необходимость обращения к историческому контексту.
Такое обращение, как правило, бывает полезно и для лучшего уяснения миросозерцания писателя, а тем самым – проблематики и аксиоматики его произведений. Так, для понимания миросозерцания зрелого Чехова необходимо учитывать усилившиеся во второй половине XIX в. материалистические тенденции в философии и естественных науках, учение Толстого и полемику вокруг него, широкое распространение в русском обществе субъективно-идеалистической философии Шопенгауэра, кризис идеологии и практики народничества и ряд других общественно-исторических факторов. Их изучение поможет в ряде случаев лучше понять чеховскую положительную программу в области нравственности и принципы его эстетики. Но, с другой стороны, привлечение этого рода данных не является строго обязательным: ведь миросозерцание Чехова вполне отразилось в его художественных созданиях, и их вдумчивое и внимательное прочтение дает практически все необходимое для понимания чеховской аксиоматики и проблематики.
В любом случае с привлечением контекстуальных исторических данных связан ряд опасностей, о которых надо знать и помнить.
Во-первых, изучение самого литературного произведения нельзя подменять изучением его исторического контекста. Художественное произведение нельзя рассматривать как иллюстрацию к историческим процессам, утрачивая представление о его эстетической специфике. Поэтому на практике привлечение исторического контекста должно быть чрезвычайно умеренным и ограничиваться рамками безусловно необходимого для понимания произведения. В идеале обращение к историческим сведениям должно возникать только тогда, когда без такого обращения тот или иной фрагмент текста невозможно понять. Например, при чтении «Евгения Онегина» Пушкина следует, очевидно, представить себе в общих чертах систему крепостного хозяйства, разницу между барщиной и оброком, положение крестьянства и т. п.; при анализе «Мертвых душ» Гоголя надо знать о порядке подачи ревизских сказок, при чтении «Мистерии-буфф» Маяковского – уметь расшифровать политические намеки и т. п. В любом случае следует помнить, что привлечение данных исторического контекста не заменяет аналитической работы над текстом, а является вспомогательным приемом.
Во-вторых, исторический контекст необходимо привлекать в достаточной полноте, учитывая сложную, а иногда и пеструю структуру исторического процесса в каждый данный период. Так, при изучении эпохи 30-х годов XIX в. совершенно недостаточно указания на то, что это была эпоха николаевской реакции, кризиса и застоя в общественной жизни. Надо, в частности, учитывать и то, что это была еще и эпоха восходящего развития русской культуры, представленная именами Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Белинского, Станкевича, Чаадаева и многих других. Эпоха 60-х годов, которую мы привычно считаем временем расцвета революционно-демократической культуры, несла в себе и иные начала, проявившиеся в деятельности и творчестве Каткова, Тургенева, Толстого, Достоевского, А. Григорьева и др. Примеры подобного рода можно было бы умножить.
И разумеется, надо решительно отказаться от того стереотипа, согласно которому все великие писатели, жившие при самодержавно-крепостническом строе, боролись против самодержавия и крепостничества за идеалы светлого будущего.
В-третьих, в общеисторической ситуации надо видеть преимущественно те ее стороны, которые оказывают непосредственное влияние на литературу как форму общественного сознания. Это в первую очередь не социально-экономический базис и не политическая надстройка, к чему нередко сводится представление об эпохе в практике преподавания, а состояние культуры и общественной мысли. Так, для понимания творчества Достоевского важно прежде всего не то, что его эпоха приходилась на второй этап русского освободительного движения, не кризис крепостнического строя и постепенный переход к капиталистическим отношениям, не форма монархического правления, а полемика западников и славянофилов, эстетические дискуссии, борьба пушкинского и гоголевского направлений, положение религии в России и на Западе, состояние философской и богословской мысли и т. п.
Итак, привлечение исторического контекста к изучению художественного произведения – вспомогательный и не всегда нужный методический прием анализа, но ни в коем случае не его методологический принцип.
Биографический контекст
То же и даже с большим основанием можно сказать и о контексте биографическом. Лишь в редчайших случаях он нужен для понимания произведения (в лирических жанрах с ярко выраженной функциональной направленностью – эпиграммах, реже в посланиях). В остальных же случаях привлечение биографического контекста не только бесполезно, но зачастую и вредно, так как сводит художественный образ к конкретному факту и лишает его обобщающего значения. Так, для анализа стихотворения Пушкина «Я вас любил…» нам совершенно не нужно знать, какой конкретной женщине адресовано это послание и в каких отношениях с ней находился реальный автор, так как произведение Пушкина представляет собой обобщенный образ светлого и возвышенного чувства. Биографический контекст может не обогатить, а обеднить представление о творчестве писателя: так, народность того же Пушкина нельзя объяснять одним биографическим фактом – песнями и сказками Арины Родионовны, – она рождалась и через непосредственное наблюдение народной жизни, усвоение ее нравов, преданий, моральных и эстетических норм, через созерцание русской природы, через переживание Отечественной войны 1812 года, через приобщение к европейской культуре и т. п. и была, таким образом, очень сложным и глубоким феноменом.
Необязательным, а часто и нежелательным является поэтому установление реальных жизненных прототипов литературных персонажей и уж тем более сведение литературных характеров к их прототипам – это обедняет художественный образ, лишает его обобщающего содержания, упрощает представление о творческом процессе и вовсе не свидетельствует о реализме писателя, как долгое время считалось в нашем литературоведении.
Хотя надо отметить, что еще в 20-х годах выдающийся отечественный теоретик литературы А.П. Скафтымов предупреждал об опасности растворить эстетические качества художественного произведения в биографическом контексте и ясно писал: «Еще менее нужны для эстетического осмысления произведения сопоставления его внутренних образов с так называемыми «прототипами», как бы ни достоверна была связь между тем и другим. Свойства прототипа ни в малейшей мере не могут служить опорой во внутренней интерпретации тех или иных черт, проектируемых автором в соответствующем персонаже» [132] .
132
Скафтымов А.П. К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы // Введение в литературоведение: Хрестоматия. М., 1988. С. 174–175.
К биографическому контексту можно отнести и то, что называют «творческой лабораторией» художника, изучение работы над текстом: черновиков, первоначальных редакций и т. п. Привлечение этого рода данных также необязательно для анализа (кстати, их может просто не быть), а при методологически неумелом использовании приносит только вред. В большинстве случаев логика преподавателей литературы ставит здесь все с ног на голову: факт окончательной редакции подменяется фактом черновика и в таком качестве призван что-то доказать. Так, многим учителям кажется более выразительным первоначальное заглавие комедии Грибоедова «Горе уму». В духе этого заглавия и интерпретируется идейный смысл произведения: умного Чацкого затравила фамусовская Москва. Но ведь логика при использовании фактов творческой истории произведения должна быть совершенно обратной: первоначальное заглавие было отброшено, значит, не подошло Грибоедову, показалось неудачным. Почему? – да, очевидно, именно из-за своей прямолинейности, резкости, не отражающей реальной диалектики взаимоотношений Чацкого и фамусовского общества. Именно эта диалектика хорошо передана в окончательном названии: горе не уму, а носителю ума, который сам ставит себя в ложное и смешное положение, меча, по выражению Пушкина, бисер перед Репетиловыми и проч. Вообще о соотношении окончательного текста и творчески-биографического контекста хорошо сказал тот же Скафтымов: «Что касается изучения черновых материалов, планов, последовательных редакционных изменений и пр., то и эта область изучения без теоретического анализа не может привести к эстетическому осмыслению окончательного текста. Факты черновика ни в коем случае не равнозначны фактам окончательной редакции. Намерения автора в том или ином его персонаже, например, могли меняться в разное время работы, и замысел мог представляться не в одинаковых чертах, и было бы несообразностью смысл черновых фрагментов, хотя бы и полных ясности, переносить на окончательный текст <…> Только само произведение может за себя говорить. Ход анализа и все заключения его должны имманентно вырастать из самого произведения. В нем самом автором заключены все концы и начала. Всякий отход в область ли черновых рукописей, в область ли биографических справок грозил бы опасностью изменить и исказить качественное и количественное соотношение ингредиентов произведения, а это в результате отозвалось бы на выяснении конечного замысла <…> суждения по черновикам были бы суждениями о том, каковым произведение хотело быть или могло быть, но не о том, каковым оно стало и является теперь в освященном автором окончательном виде» [133] .
133
Там же. С. 174.
Ученому-литературоведу как бы вторит поэт; вот что пишет Твардовский по интересующему нас поводу: «Можно и должно не знать никаких “ранних” и т. п. произведений, никаких “вариантов” – и написать на основе общеизвестных и общезначимых произведений писателя самое главное и самое существенное» (Письмо П.С. Выходцеву от 21 апреля 1959 г.) [134] .
В решении сложных и спорных вопросов интерпретации литературоведы-практики и особенно преподаватели литературы часто склонны прибегать к суждению самого автора о своем произведении, причем этому аргументу придается безусловно решающее значение («Сам автор говорил…»). Например, в интерпретации тургеневского Базарова таким аргументом становится фраза из письма Тургенева: «…если он называется нигилистом, то надо читать: революционером» (Письмо К.К. Случевскому от 14 апреля 1862 г.) [135] . Обратим, однако, внимание на то, что в тексте это определение не звучит, и уж конечно же, не из-за боязни цензуры, а по существу: ни одна черта характера не говорит о Базарове как о революционере, то есть, по словам Маяковского, как о человеке, который «понимая или угадывая грядущие века, дерется за них и ведет к ним человечество». А одной лишь ненависти к аристократам, неверия в бога и отрицания дворянской культуры для революционера явно недостаточно.
134
Воспоминания об А.Т. Твардовском. М., 1978. С. 234.
135
Тургенев И.С. Собр. соч.: В 12 т. М., 1958. Т. 12. С. 339.
Другой пример – интерпретация Горьким образа Луки из пьесы «На дне». Горький уже в советскую эпоху писал: «…Есть еще весьма большое количество утешителей, которые утешают только для того, чтобы им не надоедали своими жалобами, не тревожили привычного покоя ко всему притерпевшейся холодной души. Самое дорогое для них именно этот покой, это устойчивое равновесие их чувствований и мыслей. Затем для них очень дорога своя котомка, свой собственный чайник и котелок для варки пищи <…> Утешители этого рода – самые умные, знающие и красноречивые. Они же поэтому и самые вредоносные. Именно таким утешителем должен был быть Лука в пьесе «На дне», но я, видимо, не сумел сделать его таким» [136] .
136
Горький М. Собр. соч.: В 30 т. М., 1953. Т. 26. С. 425.