Проблемы культуры. Культура старого мира
Шрифт:
Душе, которая любит пути без цели, несвойственны ни страсть, ни сила. Но зато она часто познает тоску по силе, по первобытной цельности, даже по грубости. Изображений могучего тела и стихийных страстей немало на выставке «Сецессион», – но образцам страсти фатально не хватает страсти, а образам силы недостает силы. Цирковым атлетом кажется Геркулес Рудольфа Иетмара, а могущественный дракон похож на чучело, набитое соломой. Генрих Цита изображает «необузданную силу», в виде молодого центавра. Прием тот же, что у Родена: часть фигуры скрывается в необработанном материале, как бы в недрах матери-природы. Роден преодолевает этим путем косность камня. Его фигуры создаются на ваших глазах. Вы видите глыбу, из которой резец освободил прекрасный образ, удалив лишнее, и, так как фигура не закончена, то, мысленно воспроизводя процесс творчества, вы сами завершаете его. Но в майоликовом центавре венского скульптора, воплощающем необузданную силу, вы за хорошей мускулатурой не видите ни обузданности, ни силы, а только стремление художника дать то и другое. Гром-Роттмайер выставил декоративное полотно «Сила и хитрость». Хитрость представлена нагой женщиной, а силу знаменует рыцарь, весьма печального образа, один из тех, какие стоят у ворот паноптикумов или иллюзионов. В «Доме художников» с «силой» тоже обстоит не лучше. Подавляющая своими размерами фигура кузнеца Виланда, выставленная Воллеком, свидетельствует гораздо более о скотской грубости, чем о силе.
Пейзажи (лес,
Скульптуре нет выхода ни в ландшафте, ни в интерьере: хочет не хочет, она вынуждена иметь дело с человеком. О скульптурных портретах приходится сказать то же, что о портретах красочных: они часто бывают прекрасны своей передачей интимнейшего в душе. Тела не так совершенны и божественно гармоничны, как в античной скульптуре, но несравненно ближе нам, мягче, нежнее, человечнее. То, что завоевано величайшим импрессионистом Роденом: подчинение всего тела, до мизинца на ноге, движению души, вошло в скульптуру и обогатило ее. Но скульптура как бы оглядывается беспомощно, не зная, что ей делать с этим богатством. В «Сецессион» скульптура бедна до последней степени, на юбилейной выставке художников она представлена несколько лучше. Но и там и здесь она поражает скудостью творческого замысла. Бронзовый «Поздравитель» в длинном сюртуке, высоких чулках и туфлях с бантами жеманно кланяется. Сатир льет вино. Игрок в кегли собирается катить шар. Зигфрид любуется выкованным им мечом. Метальщик собирается метнуть камень. «Ночь» с проволочным обручем, украшенным сусальными звездами. Сказывательница сказок. Ребенок с кошкой. Персей. Неизбежное «изобилие», в виде девушки с плодами и фруктами. Конечно, купальщицы. Странствующий музыкант, озирающийся на шипящего гуся. Кулачный боец, бросающий вызов. Ганимед. Диана…
Сколько бы ни твердили эстеты нашего отечественного безвременья, что искусство исчерпывается формой, мы этому никогда не поверим. В скульптуре мы будем ценить не только Родена, который в самом негибком из искусств сумел найти совершенно новые формы, но и великого бельгийца Менье, который, не порывая со старой формой, отвоевал для скульптуры новое содержание.
Античная скульптура воспроизводила человеческое тело в состоянии гармонического покоя. Скульптура ренессанса овладела искусством движения. Но движение служило Микель-Анджело [331] для того, чтобы ярче выразить гармонию тела. Роден [332] же сделал само движение темой скульптуры. Если у Анджело тело создает себе свое, т.-е. ему свойственное движение, то у Родена, наоборот, движение находит себе нужное ему тело. Но Роден не расширил сферы захвата скульптуры. Это сделал Менье [333] , который ввел в скульптуру работника во время работы. До него скульптура знала человека стоящего, сидящего, спящего, пляшущего, играющего, борющегося, отдыхающего, молящегося, любящего, но она не знала человека трудящегося. Когда человек в покое, когда он пляшет, любит или молится, его тело довлеет себе. Роден подчинил тело движению, но движению внутреннему, движению души, обитающей в самом теле. Любовь, мысль, скорбь – вот темы Родена. Во время работы тело подчинено цели, лежащей вне его, оно перестает довлеть себе и становится орудием. Сверх того, искусственные орудия труда расширяют природную периферию тела. Все это исключало физический труд из области скульптуры. Менье сумел показать, что трудовые усилия, направленные на сопротивляющийся материал, не разрушают цельности тела, но дают ей новое выражение; расширяя периферию тела, труд не разрушает ее; превращая тело в орудие, он и орудие делает одухотворенной частью тела. Говоря словами Зиммеля, Менье открыл эстетическую ценность труда. Перед скульптурой развернулась необъятная, еще не затронутая область.
331
Микель-Анджело Буонаротти – один из величайших художников итальянского возрождения, скульптор, живописец и поэт, автор фресок в Сикстинской капелле в Ватикане, изображающих сцены из ветхозаветной истории и завершающихся картиной Страшного суда. Все произведения Микель-Анджело носят на себе отпечаток громадной силы и страстности. Из скульптурных произведений Микель-Анджело наиболее известны «Давид», «Моисей» и «Гробница Медичи».
332
Роден, Огюст (1870 – 1917) – знаменитый французский скульптор. Творчество Родена, по его собственному признанию, колебалось между гармонией античной скульптуры со спокойным совершенством ее форм и суровым величием Микель-Анджело, исполненным страстной борьбы. Наиболее известные произведения Родена: «Первобытный человек», «Мыслитель», «Граждане Калэ», «Мысль».
333
Менье, Константин (1881 – 1905) – бельгийский скульптор-реалист, автор простых, монументальных и величавых изображений труда и рабочего быта.
Эстетическое открытие Менье имело под собою глубокие социальные причины. Пока труд был уделом рабов, юридических или нравственных, до тех пор он оставался за порогом искусства. Только социальное пробуждение «субъекта» труда, рабочего класса, превратило труд в проблему для науки, философии, морали, искусства. Менье эстетически разрешил эту проблему. Но тем яснее обнаружило дальнейшее развитие скульптуры, что одного эстетического решения тут недостаточно. Показав, как воспроизводить трудовое усилие в скульптурном материале, Менье не мог, разумеется, натянуть общественные и нравственные связи между миром искусства и миром физического труда. Разобщенность здесь оставалась во всей своей силе. В то время как общественная жизнь развивала из себя небывалые в мировой истории противоречия и группировала по линии их могущественные политические движения, искусство все более замыкалось в хрупкой скорлупе новой души и, отступая перед натиском социальных страстей, покидало совсем великое поле коллективной жизни человеческой, уходило в добровольное изгнание – в ландшафты, в портреты, в nature morte и интерьеры, в идиллию и мифологию… Хотя три четверти современных художников – выученики и жители больших городов, вы не найдете в их живописи или скульптуре большого города, с его чудесами технического могущества, с его коллективными страданиями, страстями и идеалами. На обеих выставках я нашел только два произведения, в которых отразилась новая жизнь городов. Карл Шульда изобразил работу постройки огромного здания на Mariahilferstrasse (в Вене). Олаф Ланге дал цветную гравюру «Призыв». На картине Карла Шульды царит сумрак, смутно вырисовываются из него очертания лесов, а по ним скользят смутные фигуры рабочих без лиц, одни силуэты людей. Так представляются люди труда тому, кто бегло глядит на них со стороны. На гравюре Ланге, под мостом, движется масса, рабочие, работницы, дети, целый поток человеческий. Часть моста разрушена, с моста раздается «призыв». Вся композиция смутна, как если бы сам художник неясно сознавал, куда движется масса и во имя чего раздается призыв…
Это небольшое полотно и эта небольшая гравюра еще более обнажают бестемность и, скажу прямо, нищету современного изобразительного искусства, – нищету, несмотря на все богатство форм и приемов. Что-то большое должно сдвинуться где-то за пределами искусства, в самых недрах нашей общественности, чтобы искусство вернулось из своего изгнания, обогатилось драмой трудящегося и борющегося человека и, в свою очередь, обогатило его труд и борьбу…
Несколько замечаний об отдельных произведениях в «Доме художников». Знаменитый мюнхенский художник Дефреггер выставил большую картину «Поклонение волхвов», на которой и Мария и пастухи выглядят обычными дефреггеровскими крестьянами Тироля. Интересное по замыслу произведение дал венский художник Каспаридес. Поле брани усеяно нагими трупами павших воинов. В вечерней мгле над полем высится призрачный Христос, омраченный и укоряющий. А лицом к нему стоит воин, покорно и дерзновенно… В овощной лавке Иегуда Эпштейн собрал группу чернорабочих, по-видимому, во время обеденного перерыва. Жарко, тела потны, пересохшие губы жадно припадают к сочному арбузу, один из посетителей, видно отъявленный балагур, ведет сочный разговор с молодой бабой-продавщицей, а вокруг лежат такие великолепные арбузы, гранаты и тыквы, и так весело остальным, укрывшись от жары, тянуть в себя арбузный сок и слушать ядреный смех хозяйки. Дрезденец Мах написал испуганного мальчика (Der Aengstliche): худенькое личико, страшно большие глаза, напряженно вытянутая худая шейка и судорожно разведенные пальчики. Чего он испугался? Призрака? Нет, должно быть, сурового отцовского окрика или еще более грозного учительского взора. Отцы и учителя страшнее всяких призраков. Старую повесть о прекрасной Елене рассказывает красками Александр Ротхауг в своей, на три части разделенной, картине. На одном крыле – греки, на другом – троянцы. Тела смуглые, огрубевшие от солнца и ветра, взоры сосредоточенные, мышцы напряженные, есть раненые и убитые. А между обоими крылами выступает, лицом на зрителя, виновница войны Елена. Нагая, прекрасная, спокойная, она неторопливо застегивает золотую застежку своего хитона.
Есть на юбилейной выставке ряд произведений «византийской» живописи, вроде четырех лошадиных морд, которые принадлежат «любимым» лошадям императора Франца-Иосифа. Имеются батально-патриотические и назидательно-исторические картины по специальному заказу воинственно и клерикально-настроенного престолонаследника Франца-Фердинанда для нового дворца. При одном из таких назидательных произведений прямо значится, что оно имеет своей целью «опровержение распространявшихся с протестантской стороны обвинений в мнимой жестокости императорских (т.-е. католиков)». А рядом с тем залом, где помещается этот, на заказ сделанный, продукт католической апологетики, висит небольшой холст Лео Делитца – «В исповедальне». Молодая крестьянка благочестиво рассказывает о своих грехах, а жадно слушающий ее одним ухом патер чрезвычайно напоминает весеннего кота. Я искал глазами разъяснения, что это картина написана в опровержение злоумышленных повествований Декамерона [334] о нравственности католических патеров, но такой надписи не оказалось. Очевидно, разъяснения приходится делать лишь в тех случаях, где сама картина недостаточно убедительна. Помогают ли вообще эти печатные истолкования, не знаю, – об этом легче судить заказчикам.
334
Декамерон – одно из величайших произведений итальянского Возрождения, принадлежащее Джиованни Боккачио (род. в 1313 г.). Декамерон представляет собой собрание ста новелл – веселых, часто непристойных рассказов, представляющих собой добродушную сатиру на духовенство и особенно монашество и дающих яркую картину современной автору жизни.
«Киевская Мысль» N 145, 27 мая 1911 г.
«SECESSION» 1913 г
I
Весеннюю выставку венской Secession я посетил только к концу июня, почти накануне закрытия. Кроме меня, по залам бродила еще какая-то семейная экскурсия из Галиции: пан, панны, паненки… Они очень шумели, ели конфекты и вообще вели себя так же точно, как будут себя вести в универсальном магазине Гернгросса. В апреле и мае публики было, конечно, больше, но вряд ли много было и тогда. Пустые залы Secession казались мне очень красноречивыми в течение тех двух-трех часов, которые я провел перед полотнами. Какое место занимает живопись в нынешней жизни? Большое ли? Кого она захватывает сильно, по-настоящему? Кому необходима?
Как всегда, в Secession и на этот раз есть «интересные» работы. Виднейший венский художник Рудольф Иетмар выставил два больших полотна. Более значительное – это «Башни упорства» (или дерзости: «die Turme des Trotzes»). Пустынный ландшафт, а из него естественно вырастают на заднем плане упрямые башни – прямые, без окон, каменные ящики, которые высоко тянутся к небу. На переднем плане лежит обнаженная женщина – в позе, которая одинаково может выражать и отдыхающее сладострастие и утомленное отчаяние: лица почти не видно. Над нею чуть склонился – со вниманием и, по-видимому, с любовью – сильный мужчина. На лице сидящей рядом старухи – упорное и давнее отчаяние, а к старухе прислоняется голый младенец. Лежит ли под этой сценой какая-нибудь легенда, связанная с определенной местностью, или это только драматизация ландшафта, в котором упорная страсть соединена с безнадежностью – не знаю. Картина оставляет после себя впечатление значительности замысла и горечь недоумения.
Два художника: Гром-Роттмайер и Харфингер выставили целую комнату, со стенами и потолком, хотя и без мебели: задача их была создать помещение, предназначенное «служить оправой для судьбоносных событий в семье» – очевидно, в семье необозначенного в каталоге заказчика. Стены восьмигранного помещения украшены символическими изображениями верности, любви, храбрости и трех измерений: дали, глуби и выси; на одной из стен представлены для чего-то четыре кариатиды; все вместе увенчивается потолком из цветного стекла. Перед нами следовательно нечто вроде домашнего храма, но – увы! – в этом храме не хватает ощущения домашних богов. Символы банальны и сбиваются на аллегории, а цветное стекло со стилизованными драконами, львами и китами по окружности в такой же мере могло бы подойти к вестибюлю модерного отеля, как и к домовому храму неизвестного биржевика; пожалуй, в отеле оно было бы более на месте.