Продюсер
Шрифт:
Появление Трескунова в нашей жизни и его последующее участие в фильме были чистым фартом. Никакого расчета на его персону не было. Кому там везёт? Дуракам? Или тем, кто не сидит на месте? Вначале, видимо, было первое, затем, надеюсь, второе.
Вот так пришли мы через много лет к пониманию того, что писалось это кино в тот момент совершенно не для школьников и уж тем более не для детей. Сценарий «Как я проспал всё на свете» (ныне – «Хороший мальчик») посвящался подростковым переживаниям самих авторов фильма, их воспоминаниям, как о собственном детстве, так и о кинематографических шедеврах Климова, Андерсона, Соловьева, Шахназарова и других, с детьми и подростками в главных ролях.
К сожалению, ни продюсеры, ни авторы будущего
Мы смело шагнули на территорию авторского кино, когда сценарист не знает, каким будет в итоге фильм. То есть он полагает, что знает, – его фильм будет интересен, приятен и полезен вообще ВСЕМ жителям Земли. Это явный признак того, что он понятия не имеет о своем зрителе. Есть фильмы для максимально широких аудиторий, но недорогое авторское кино никогда не попадает в подобные сегменты рынка. Особенно сейчас. Особенно в России. Не говоря уже о сюжете фильма.
Разумеется, есть продюсеры, обладающие достаточными ресурсами, чтобы поддерживать чисто авторское кино без претензии на прокат. Да и государство помогает. Но мы собирались тратить собственные деньги, и подобный подход был крайне опрометчивым. Впрочем, на том этапе траты ещё не вышли на уровень ощутимых. Сценарий был оценен во вполне приемлемые суммы, на которые авторы пошли ради условий работы – невмешательства в творческий процесс, гарантии, что сценарий не уйдет другому режиссёру (Местецкий собирался сам снимать этот фильм), полной свободы действий в рамках реального для нашего кармана бюджета. Казалось, что такие продюсеры были бы подарком для любого автора. Как выяснится впоследствии, от конфет бывает диатез.
С одной стороны, подобный проект является расточительством. С другой – это же билет в мир кино. Он всегда дорог. Пока ты не снимешь хотя бы один-два фильма, коротких и полнометражных, никто даже и разговаривать с тобой не будет. Да честно говоря, пока не снимешь, и разговаривать-то будет не о чем, так как необходимо реально владеть ситуацией на рынке и в производстве (этому не научит ни один ВГИК), уметь управлять коллективом и вести за собой людей. То есть неплохо было бы знать, куда вести. Если вы готовы в качестве билета сделать фильм, который может и не попасть в прокат, то – пожалуйста. Деньги на стол. Сценарист и режиссёр всегда найдутся. Даже талантливые.
В общем, мы недорого купили первую часть билета и приготовились к приключениям. Они не заставили себя долго ждать.
P. S. Как и обещал, напоминаю: что бы вы ни прочитали здесь или где бы то ни было ещё, не бойтесь, идите вперёд и слушайте только свою собственную голову.
Часть 4. Пишет, как дышит
Есть множество типов авторов. Готовые или не готовые работать на заказ. Выполняющие сроки или опаздывающие каждый раз. Талантливые или бездарные. Умеющие писать блокбастеры, или комедии, или только сериалы, или детективы. Все они пишут по только им одним известной схеме. Каждый из них будет говорить, что именно по такой системе пишут в Голливуде (реже – в СССР или Европе) и его этому научил либо какой-то специальный дорогущий, но краткий курс, либо американский сценарист (по переписке или лично), либо он сам учился в Штатах, либо он сам учит в Киеве.
Ни разу мне не попалось двух одинаковых сценаристов по организации работы. Это как культурный слой, отпечатки пальцев, пятна жирафа и бардак в квартире – двух идентичных не бывает.
Наверняка, большие кино- и телекомпании умудряются подогнать авторов под свои мерки, особенно когда речь идет о коллективной работе над сериалом, но мне пока что не удалось. Выбить сроки – да. Получить в итоге то, что требовалось – да. Договориться о гонораре – да. Сделать из трагедии комедию – да. Получить это именно в той системе и в тех документах, к которым привык, – никогда.
Кто-то пишет сначала синопсис, кто-то – заявку, кто-то шпарит сценарий целиком по ему одному ведомым вехам, кто-то – поэпизодник, кто-то – сначала аннотацию для «КиноПоиска», кто-то готов к пулу правок, а кто-то их категорически не приемлет. Есть и такие! Типа «правки отражу в следующем документе». Где гарантии, что это произойдет? Вы же понимаете, надеюсь, что сначала нужно будет принять и оплатить предыдущий документ, а потом уже переходить к следующему. Пишу и самому не верится, что всё это с нами происходило.
Например, есть один забавный автор, который пишет сценарий примерно до половины, бросает на несколько месяцев, потом находит (если находит), радуется тому, как всё здорово получается, и неистово продолжает. Ни о какой системе даже речи нет (только ему не говорите). Другой, наоборот, не только написал нам на одном проекте синопсис, но и приложил к нему графики возрастания зрительского интереса с каждой сценой и анализ на три страницы. День в день работу сдавал! Вот такое творческое и маркетинговое разнообразие. Иногда к нему можно подстраиваться, но всё-таки людей, не готовых предоставить вам документы, подтверждающие их дальнейшие намерения, лучше остерегаться, даже избегать. Если перед началом работы он не знает, что у него получится («поверьте, это будет просто офигенно!»), то и вы, как продюсер, никогда не узнаете, как же вернуть потраченные на этот проект деньги.
Самые популярные уговорки или отговорки сценаристов, не умеющих работать системно:
1. Будет весело!
2. Всем понравится!
3. Нам будет не стыдно показать этот фильм моей бабушке!
4. Это будет убойная фестивальная история!
5. Я уже так делал!
Никто ничего никогда не говорит про прокат, про умение работать с аудиторией и её целевое использование. Важно понять две вещи. Отсутствие общепринятой системы не свидетельствует, что сценарий обязательно будет плохим. В то же время наличие системы и организованный подход не гарантируют, что сценарий обязательно будет приемлемым для постановки и проката. Ведь существует множество факторов, которые могут повлиять на итог. Если средне одарённый автор предлагает системно подойти к созданию фильма с логически обоснованной судьбой, то у него шансов дойти с вами до завершения проекта намного больше, чем у гениального сочинителя, не имеющего понятия, кто потом его кино будет смотреть, кроме бабушки-отборщика из Карловых Вар.
В этой ситуации любому начинающему продюсеру лучше проявить два великолепных качества – осмотрительность и гибкость.
Хорошо бы почувствовать, куда приведет этот проект, о чем думает и мечтает автор, понимает ли он и волнует ли его, что в наших кинотеатрах сидят люди в большей степени очень незатейливые. Не то чтобы они уж сильно проще американских или европейских зрителей, только игольное ушко аудитории в России намного уже из-за тридцатилетнего провала с кинобизнесом, совершенно другого, некоммерческого позиционирования кино в СССР, практически полного отсутствия в кинотеатрах людей старше сорока лет, катастрофического недостатка кинозалов в регионах, отсутствия нишевых кинотеатров и жанровых зрительских сообществ. Все эти факторы формируют костяк основных зрителей из молодёжной аудитории 14–35 лет, привычной к упрощённым телевизионным и интернет-гэгам, желающих видеть на экране пусть не лучших, но узнаваемых и «ржачных» актеров. Они желают получить удовольствие, позитив и гордость за свою страну, например, от фильмов о войне, идентифицировать себя с героем, а героя – с народом. Из-за малой емкости рынка ни одно российское кино не может соперничать даже с посредственностью из Голливуда.