Профессия - Режиссер
Шрифт:
Хотя бы одна из пьес Шекспира в конце концов стала хуже оттого, что существовал, допустим, 854-й эксперимент?
Нет, ни одна шекспировская пьеса не стала от этого эксперимента хуже, как и ни от одного другого.
Они, эти пьесы, лежат себе спокойно на полке, и в любой момент тот, кто хочет, может обратиться к словам.Однако он может обратиться к ним, обогащенный многими отрицаниямии согласиямиили просто как школьник. Вряд ли стоит доказывать, что обращение, построенное на большом
Но теперь на мгновение обратимся к Островскому и решим, лучше ли ему оттого, что по его пьесам не сделано столько разныхспектаклей, сколько сделано по Шекспиру.
Нет, не лучше. Островский идет мало. Нет поражающих нас впечатлений, нет новых открытий.
Правда, Шекспиру уже четыреста с лишним лет — было больше времени для плодотворных экспериментов. Но «Общество по охране Островского», пожалуй, посильнее, чем «Общество по охране Шекспира», если бы такое существовало, и потому я спрашиваю себя, пройдут ли достаточно успешно следующие триста лет?
Теперь я должен сказать, что понимаю: вопрос об учреждении Общества по охране классики стоит не буквально, а фигурально.
Но почему бы рассуждающему так вместо этих фигуральных предложений не сказать лучше несколько слов о самом Чехове?Рассказать хоть частицу того, что самому ему стало открываться в Чехове за последнее время. А потом спокойно продумать тот или иной увиденный спектакль, серьезно проанализировав, в чем там дело.
Далеко не всякий сделает это, ибо, будучи неглупым человеком, иной хорошо понимает, конечно, силу своего фигурального предложения и слабость тех буквальных мыслей, которые он сам мог бы высказать о Чехове. Ведь для того, чтобы сказать что-то стоящее, надо этим специально и заново заняться, в это углубиться и обязательно выразить что-то свое, но есть столько повседневных обязательств, что по-настоящему вновь не сядешь за чеховскую пьесу. Приходится удовлетворяться тем, что знал когда-то, да и то основательно позабыл.
И вот как раз такому человеку нам тоже хочется что-то открыть, основываясь на том, что именно сегодня мы это изучаем, этим дышим, живем. Только этим. Мне хотелось бы, чтобы он поверил, придя к нам, хотя бы в то, что все им увиденное сделано не от незнания того, что знает он, а вследствие нашего собственного сегодняшнего изучения и прочувствования.
Он может не соглашаться с нами, но зачем же взывать к охране?И знает ли он, что будет, если эта охрана в самом деле включится в действие?
Прежде всего режиссер (я беру не себя лично, а режиссера вообще) станет робеть, как робел много лет подряд. Между тем робеющий художник подобен физику, который боится зайти в лабораторию.
Что ни говорите, а открытия совершают чаще всего неробеющие люди. И плохо было бы Пикассо, Модильяни или Петрову-Водкину, если бы кто-нибудь додумался учредить общество по охране человеческих лиц от «искаженного» их воспроизведения художниками. Впрочем, что
Добросовестный член такого общества может наломать больше дров, чем сам «браконьер». Вот почему мне кажется, что лучше всего — положить на алтарь спора свои мысли о самом предмете. Эти мысли должны рождать ответное творчество, а не тушить его. Скучный пересказ старых истин живому делу театра не приносит пользы.
Я читаю, например, какую-нибудь «охраняющую» статью и сразу ищу фундамент.
Но, когда фундамент убог из-за мелкости знаний о предмете, мне представляется это большим браконьерством, чем сам даже не вполне удавшийся эксперимент.
Впрочем, может быть, я опять брюзжу. Если так — это глупо.
Плисецкая фантазирует: можно поставить фильм-балет по мотивам чеховских «Трех сестер». Я спрашиваю: «А как это делается, как, по крайней мере, пишется либретто?» Она отвечает: «А я не знаю! Давайте, во всяком случае, сделаем не так, как делается. А так, как захочется нам».
Мне это очень нравится, и я невольно начинаю фантазировать.
Хорошо бы использовать свою старую идею — начать с того, что сцена полна солдат. Сотня, две сотни солдат, шинели, ремни, фуражки. Лошади. И оркестр. Полк приехал. Праздник.
Но вот все ушли со сцены, и стоит только одна балерина — Маша. И один офицер — Вершинин. Далеко от нее, в углу. Потом — «наезд» на него. Он молчит печально. И затем говорит:
— Тра-та-та...
И женский голос слышится:
— Трам-там-там...
И снова Вершинин:
— Трам-трам...
И тут ударил оркестр — и Машин отчаянно бурный, веселый танец, танец предчувствия счастья, любви.
Потом, когда полк будет уходить, все офицеры и даже солдаты, все будут в белом, в праздничном, и снова — оркестр, шампанское и т.д.
Когда же все разойдутся — снова одна балерина.
И снова танец, танец смерти, вернее, танец, чтобы не умереть.
'
К «Трем сестрам» на телевидении.
1. «Тра-та-та... Трам-трам...» — это я уже описал.
2. Затем можно внезапно, мимолетно показать похороны отца, коротко и страшно. И обморок Ирины, и то, как за гробом шло всего несколько человек. Все это в немом варианте, и только бой часов слышен.
А потом все сидят в комнате, уже год спустя. И так же бьют часы.
— И тогда так же били часы, — скажет Ольга...
Маша свистит. Ее попросят, чтобы она не свистела.
И тут можно медленный, странный танец той же Маши... под свист!
3. Внезапное сообщение Тузенбаха о предстоящем визите Вершинина.
Маша между тем надевает шляпу и хочет уйти.
Потом эпизод прихода Вершинина, а где-то Маша в шляпе. Наконец она скажет, снимая шляпу: