Прошлое в настоящем
Шрифт:
12. Попытка построения внеязыковой коммуникации современными техническими средствами
Сейчас мы являемся свидетелями совершенно необычайного явления: делаются попытки использовать современные технические средства – лазеры, особую оптику, деформирующую изображение, электронику – для создания так называемого синестетического кино. Это кино пространственно-временного континуума. Эффект непрерывности здесь создается наложением или сплавлением частей, сложностью, создаваемой несфокусированностью, мозаикой одновременности. Вот несколько высказываний об этом кино из книги Янгблада [Youngblood, 1970)]:
На самом деле, наиболее подходящим термином для описания нового кино был бы эпитет «персональное», поскольку это – только расширение центральной нервной системы создателя фильма (с. 82).
Хотя кино здесь и состоит из дискретных элементов,
Классическое напряжение, порождаемое монтажом, снимается при помощи приема пересекающегося наложения. Например, мы имеем дело с кадрами А, В, С. Мы видим сначала А, затем на него накладывается В, давая в результате АВ. Затем, по мере наложения С, кадр А постепенно исчезает. В течение короткого переходного периода мы видим одновременно кадры АВС, а затем только ВС. Но как только этот момент достигнут, кадр В начинает исчезать, появляется кадр Д и т. д. (с. 87).
Вот краткое описание фильма Брэкхейджа «Собака, Звезда, Человек», взятое из той же книги Янгблада:
«Собака, Звезда, Человек» – это 78-минутный неозвученный фильм, состоящий из «прелюдии» и четырех частей. Он был отснят в 1959—60 гг. и монтировался следующие четыре года. «Прелюдия» представляет собой чрезвычайно быстро сменяющуюся последовательность многоуровневых наложений и сложных образов, возникающих из размытой прозрачной дымки и медленно приобретающих четкие очертания, чтобы тут же быть вновь размытыми новыми образами и контрдвижениями. Зритель начинает различать отдельные предметы, последовательности и, наконец, лейтмотив или основную тему – элементы Земли, Воздуха, Огня и Воды; рождение ребенка; человека с собакой, взбирающегося на гору; луну, солнце с выбросами огромных протуберанцев; любовный акт; фотомикрографию кровеносных сосудов; бьющееся сердце; лес, облака; лица мужчины и женщины; дальше в фильме возникают буквально тысячи других образов (с. 87).
Брэкхейдж говорит о «переструктурировании» зрения при помощи своих фильмов и часто ссылается на «необученное, неуправляемое» зрение ребенка перед тем, как его научили думать и видеть при помощи символов. Раскрашивая и царапая пленку, Брэкхейдж пытается смоделировать вспышки и пятна, цвета, которые мы видим, закрыв глаза; он называет это «зрением с закрытыми глазами». Где-то в середине его фильма «Собака, Звезда, Человек» вполне земные образы приобретают совершенно новый смысл, а иногда и новый вид. Мы перестаем мысленно наклеивать этикетки на образы, а вместо этого концентрируем свое внимание на синестетическом и кинестетическом потоке цвета, форм, движений (с. 90).
Теперь несколько слов о фильме Стенли Кубрика «2001 год: Космическая одиссея» [ibid.]:
Неожиданно на экране возникает космический образ, которым начинается фильм и который является чем-то вроде метафизического лейтмотива трансцендентальной картезианской красоты: в глубоком космосе мы поднимаемся над огромной планетой, освещенной светом звезд. Другая планета поднимается позади первой, строго на одной линии с ней, и, наконец, в сопровождении слепящего света и музыки из поэмы Рихарда Штрауса «Так говорил Заратустра» 33 , позади второй планеты восходит огромное солнце, завершая геометрический ансамбль небесных тел. Этот вневременной незабываемый образ заставляет почти сюрреалистически думать о каком-то высшем порядке, какой-то преступающей пределы реальности логике, намного превосходящей ум человека. Фильм Стенли Кубрика – это межзвездное моралите 34 (с. 141).
33
Написана под впечатлением от одноименной книги Ф. Ницше (прим. ред.).
34
Назидательно-аллегорическое представление, действующими лицами которого являлись олицетворенные добродетели и пороки, боровшиеся за душу человека (в западноевропейском театре эпохи Средневековья) (прим. ред.).
Приведем
Одна из причин того, что людям старшего поколения не понравился фильм «2001 год», заключается в том, что они понимают: это фильм о реальности, и это их очень пугает. Фильм затрагивает два крайне важных аспекта будущего: развитие мыслящих машин и контакт с другим разумом, превосходящим наш, который, конечно, может быть разумом машин. Я полагаю, что все высшие разумные цивилизации могут быть в сущности только машинными, если только они не превзойдут и самих себя. Мы находимся на одной из ранних стадий эволюции разума, но на поздней стадии эволюции жизни. Настоящий разум не будет живым организмом (с. 149).
Новые технические средства – возможность приобретать и использовать в домашних условиях фильмы так же легко, как книги, – открывают новые возможности для межличностной коммуникации. Вот как их оценивает Янгблад [ibid]:
Во вполне реальном смысле мы можем теперь скорее показать наш опыт и наши переживания другим, чем попытаться объяснить их на словесно-абстрактном языке… Расширяя зрение и, следовательно, расширяя сознание, мы можем теперь видеть всё глазами другого (с. 130).
Невозможно сфотографировать метафизические силы. И невозможно даже «изобразить» их. Можно, тем не менее, вызвать их в нерасчлененном сознании смотрящего (с. 97).
Отсюда, может быть, впервые в истории человеческой мысли – попытка передать другим внешними средствами опыт глубоких медитаций. В этом отношении особенно интересна деятельность Джордана Белсона, серьезно изучавшего буддизм и подвергавшего себя строгой дисциплине йогов. Вот что он говорит о своем фильме «Соблазны» (1961) [ibid.]:
Фильм… представляется мне… сочетанием молекулярных структур и астрономических событий с подсознанием и субъективными явлениями – все они происходят одновременно. Начало почти несомненно чувственно, конец почти целиком нематериален (с. 160).
Теперь несколько слов о другом его фильме «Феномены» (1965) из той же книги:
«Феномены» был первым фильмом, где он (Белсон) отказался от аллегорий космического полета или астрономических явлений ради более глубокого буддистского исследования психических энергий. Первоначально его подтолкнули к этому слова Будды из «Алмазной сутры».
Фильм начинается с искаженной электронными инструментами рок-музыки, на фоне которой в лихорадочном темпе по экрану распространяются неправильные овальные пятна ярко-красного, малинового и лазурно-голубого цвета. Мерцающие красные неоновые кольца пульсируют под музыку. Затем мы видим абсолютно несвойственные Белсону, совершенно искаженные, хотя и узнаваемые, фигуры сначала мужчины, потом женщины; образы сняты через искривляющие линзы телевизора.
Их сменяет буря красных, белых и голубых на черном фоне вспышек, похожих на лопающиеся конфетти. Музыка, замирая, переходит в буйные приветственные крики толпы, в то время как на экране в кобальтовом небе происходит огненно-красный звездный выброс, который, расширяясь, превращается в разрозненные колючие гроздья (с. 167—168).
Особенно интересны высказывания самого Белсона о его фильме «Самадхи» (цит. опять по книге Янгблада):
Кино для Белсона – это матрица, с помощью которой он может соотнести внешний опыт с внутренним. Он считает, что кульминация достигнута им в «Самадхи». «Я добился состояния, когда все, что я видел во внутреннем мире, с помощью оборудования мог показать во внешнем мире. Я мог закрыть глаза и созерцать образы внутри моего существа, я мог посмотреть на небо и там наблюдать то же самое. Чаще всего я видел эти образы, когда смотрел в объектив камеры, стоящей на оптической скамье. Я всегда рассматривал технику, синтезирующую образы, как продолжение разума. Разум породил эти образы и создал оборудование, посредством которого их можно воссоздать физически… В каком-то смысле “Самадхи” – это прорыв в новую область. Словно я со своей камерой вернулся оттуда, где я смог снять ее на пленку» (с. 173).
Итак, мы видим, что делается дерзкая попытка выйти за границы дискретного языка. Создаются новые внеязыковые формы самовыражения. Удастся ли эта попытка – кто знает это сейчас? Во всяком случае, это одна из вех на путях построения новой культуры, ибо каждая культура характеризуется, прежде всего, особенностями своих средств выражения.
13. Парадоксы противопоставления дискретного непрерывному
7. О чем невозможно говорить, о том следует молчать.