Просто Рим. Образы Италии XXI
Шрифт:
На месте базилики Сант'Эустакио действительно когда-то был роскошный особняк-домус, в котором обитал во времена Трояна римлянин Плакида, прославленный в войнах. Он был ценим императором, имел изящные манеры, терпеть не мог вонючих христиан, в казнях которых принимал участие по долгу службы, и очень любил ловлю зверей. Однажды, отравившись на охоту, он увидел необычайно красивого оленя, но, поскакав за ним вдогонку, никак не мог его настигнуть. Олень исчез в чаще леса, а Плакида, выбившись из сил, доехал до опушки и слез с замученного коня. В этот момент преследуемый олень, медленно ступая, вдруг появился из-за деревьев, и Плакида, в удивлении на него воззрившийся, между рогов увидел распятого на кресте Господа нашего, обратившегося к нему со словами: «Плакида, Плакида, почто преследуешь меня? Я есть Иисус, и ты чтишь Меня, об этом не зная». Плакида с тех пор уверовал, обратил в истинную веру жену и обоих сыновей, а в доме своём образовал христианскую молельню. Крестившись, он поменял имя, и отныне назвался Евстафий, что по-гречески значит «стойкий».
Альбрехт Дюрер. «Святой Евстафий»
Перемена имени была кстати, на новообращённого обрушились несчастья, он, как Иов, потерял всё: должность, дом, семью, – но, как Иов, оставался стоек, но кроток и безропотен. Бог снова вернул ему жену и сыновей, а император призвал на войну с парфянами. Одержав несколько побед – парфяне же были язычники, их убивать не грех, – Евстафий был призван в Рим новым императором, Адрианом, для того, чтобы получить высшие почести. Вернувшись в свой дом, он продолжал открыто исповедовать христианство, был арестован вместе с семьёй, осуждён и брошен на арену Колизея на растерзание диким зверям. Ни один зверь осуждённых не тронул, представление провалилось, так что Адриану пришлось сжечь Евстафия вместе с женой и сыновьями в раскалённом медном быке. Христиане похоронили пепел сожжённых во дворе принадлежащего Евстафию дома. Вскоре над могилой вырос прекрасный платан, по которому Константин Великий и узнал дом Плакиды, повелев воздвигнуть на этом месте храм, имеющий ещё и древнее имя Basilica del Platano del Costantino, Базилика Константинова Платана. Армяне, впрочем, утверждают, что Евстафий не возвращался с парфянского фронта в Рим, а был замучен на их территории, в горной области Сюник, неподалёку от монастыря Татев, рядом с которым и похоронен.
Через шесть лет после поездки в Италию Альбрехт Дюрер в 1501 году создал шедевр – гравюру «Видение святого Евстафия», с виртуозностью построенную по всем правилам ренессансной перспективы, но готически ломкую, острую, хрупкую. На первом плане – свора собак и прекрасный конь, косящий на зрителя взглядом. Животные расставлены горизонтально плоскости, подчёркнуто просто, и изображены натуралистически точно, обыденно, как на картинках в средневековых бестиариях. На оленя собаки никак не реагируют, его не замечая – то ли не видят, ибо он – мираж и фантом, то ли предоставляют Плакиде разбираться с ним самому, уже по запаху почуяв, что тут никаким реальным оленем и не пахнет. Плакида, затянутый в последний крик итальянской моды, шикарно облегающий его охотничий костюм, бухнулся, как был, не снимая умопомрачительной шапки, на колени перед субтильным не оленем даже, а оленёнком, чьи непомерно разросшиеся рога кажутся слишком тяжёлыми для его худой плоти. Заворожённый язычник широко развёл ладони и растопырил пальцы, затянутые в элегантные перчатки, обнимая и принимая в себя божественное видение. От коленопреклонённого Плакиды, вступая в противоречие с простотой расстановки фигур животных на первом плане, начинается нервное спиралевидное движение вправо и вверх, к смыслу всего, к Распятию. Задержавшись на распятом теле Иисуса, движение, выпутавшись из плетения рогов и сучьев, перекидывается налево, продолжая уже от всего свободный бег по дороге, ведущей на вершину горы, увенчанной замком с башнями. Путь в высоту: такое движение совершает взгляд любого мало-мальски умеющего чувствовать человека, когда, оторвавшись от прелестного римского быта опушки Пьяцца ди Сант'Эустакио, он карабкается по спиралям Борромини. Хочется бухнуться, как есть, на колени, и развести руками.
Борроминиев храм посвящён бретонцу святому Иво, выпускнику Парижского и Орлеанского университетов, изучившему в них каноническое право. Если в реальности святого Евстафия сейчас сомневаются даже некоторые католические историки церкви, то существование святого Иво прекрасно документировано, известны и дата его рождения – 17 октября 1253 года, и дата смерти – 19 мая 1303-го. После окончания учёбы Иво вернулся на родину и прославился тем, что, став церковным судьёй, но принимая участие и в светских процессах, он, сочетая учёность с добротой, что не часто встречается, защищал униженных и оскорблённых от сильных мира сего и никогда не брал гонораров – то есть, попросту говоря, взяток. Несмотря на это последнее обстоятельство, для современной адвокатуры малоприемлемое, святой Иво, канонизированный в 1347 году, стал покровителем адвокатов, в общем-то, сегодня самой высокооплачиваемой профессии. Кроме своего бессребреничества, он прославился ещё защитой интересов церкви как раз в то время, когда светские властители, в первую очередь французские короли, повели наступление на права пап. В середине XVII века эта сторона его деятельности была мила папскому сердцу, так что в конце 1630-х годов Урбан VIII Барберини замыслил в самом центре Рима воздвигнуть церковь, посвящённую бретонцу, популярному на севере Франции и во Фландрии, но в Италии не слишком известному. К тому же Урбан VIII в своей политике ориентировался на Францию.
Выбор был мотивирован также и тем, что Иво был университетским человеком, – церковь должна была быть встроена прямо в университетское здание Ла Сапиенца, обеспечивающего мозговую активность Ватикана. Святой изображался молодым, так как в пятьдесят уже умер: молодёжи приятней молиться его образу, чем старикам Иерониму или Августину, привычно олицетворяющим собой католическую учёность. Лучший образ святого Иво создал Рогир ван дер Вейден: в Национальной галерее в Вашингтоне находится небольшой, всего 45 на 35 сантиметров, его портрет, так сказать. Это фрагмент, написанный на дубовой доске и вырезанный из большого алтаря. На нём сохранились только лицо, плечи, ладони и прекрасный фламандский пейзаж с зелёными холмами, городами и замками, видный через полураскрытые ставни в окне над головой святого. Изображённый читает некий, явно судебный документ, на основании чего он и был определён как святой Иво. Есть, правда, неувязки. Иво был священником, а читающий одет в светскую одежду; впрочем, бретонец принял сан в 31 год, а у Рогира святой и выглядит на тридцать. Очень хочется, чтобы у покровителя выстроенной Борромини церкви было именно такое лицо: работа датируется примерно 1450 годом, но внешность рогировского интеллектуала очень современна – вылитый молодой итальянский профессор, поддерживающий левых, из фильма Джона Франкенхаймера «Год оружия» 1991 года, посвящённого студенческим беспорядкам в Риме конца семидесятых. Франкенхаймер прекрасно показал Рим, хорошо поставленные кровавые драки молодёжи с полицией на фоне древних римских церквей очень красят его несколько топорный сюжет. Участвуют же в этих драках студенты давно переставшего быть ватиканским и ставшего городским университета Ла Сапиенца, чьё новое здание также показано в фильме. Рогировский святой Иво вполне бы мог оказаться среди них или, по крайней мере, парить над ними среди плакатов с портретами Маркса и Мао Цзэдуна, чьи книжки он, судя не только по его левацкому отказу от гонораров, но и вдумчивости лица на вашингтонском фрагменте, безусловно, читал.
Рогир ван дер Вейден. «Святой Иво»
Как университетская церковь, Сант'Иво алла Сапиенца имела свой собственный статус, поэтому она – один из тех старых римских храмов, который не является ни базиликой, ни титулярной церковью и везде именуется именно chiesa, что как отсутствие титула «граф» и т. д. у высокородных римских фамилий только подчёркивает их благородство. Церковь должна была поспеть к четырехсотлетию святого, но работы начались только в 1642 году. Урбан VIII, хотя во всём предпочитал Бернини, с которым у Борромини к этому времени совсем испортились отношения, всё же главным архитектором сделал именно Борромини. В 1644 году Урбан VIII уже умер, но за два года Борромини успел насадить на стены довольно много пчёл: эти насекомые – стемма, то есть герб, семейства Барберини, к которому Урбан VIII принадлежал. На престол взошёл Иннокентий X Памфильи, продолживший строительство. Новый папа своего предшественника ненавидел, но строительство не свернул и Борромини на посту оставил. Во время правления Иннокентия в церкви появились голуби – стемма семейства Памфили. Бронзовый голубь Памфили с лавровой ветвью в клюве – голубь, принесший весть о конце Божьего гнева в ковчег Ноя и он же голубь Святого Духа – увенчал и шпиль Сант'Иво, перекликаясь с кружащим неподалёку, над Пьяцца Навона, точно таким же бронзовым голубем на обелиске Фонтана деи Кватро Фиуме, Фонтана Четырёх Рек, грандиозного творения Бернини, которое Борромини терпеть не мог и всячески поносил, чему есть документальные подтверждения. Борромини утешало, наверное, то, что его голубь смотрит на берниниевского сверху вниз: птички до сих пор не разодрались только из-за того, что им оливковые ветви в клювиках мешают. В 1655 году Иннокентий X умер и его сменил Александр VII Киджи. После этого Борромини пришлось ещё понаставить везде каменных булок, то есть холмов: стемма Киджи – шесть холмов, наложенных друг на друга. Этот папа благополучно дожил не только до освящения церкви 1660 года, но и до окончательного её завершения в 1662-м.
Растянувшееся на годы правления трёх пап строительство добавило прихотливости в декор и без того замысловатый: стемму каждого надо было куда-нибудь пристроить. То, что здание должно было быть вписано в уже существовавшее сооружение, создавало дополнительные трудности: в результате в церкви получилось множество ложных входов, боковых шестиугольных комнат, сделанных для того, чтобы план основного храмового пространства был предельно прост и ясен в своей исключительной изощрённости. Графически план церкви представляет собой сложную фигуру, состоящую из отрезков прямых линий и дуг, образуя какой-то фантастический шестилистник, секстфолий, три конца которого заканчиваются одинаковыми выпуклыми окружностями, а три – окружностями вогнутыми. Столь же необычно и внутреннее пространство Сант'Иво алла Сапиенца. Оно делится на три части: первую, тёмную нижнюю, без окон, более светлую вторую, освещённую окнами основания башни, и третью, верхнюю, залитую льющимся из фонаря светом. Сложное членение устроено для того, чтобы секстфолий, положенный в основание, чётко читался вверху, так как его форма повторена в очертаниях поставленного на пилястры архитрава, отделяющего нижнюю неосвещённую часть от залитой светом верхней. В светлой церковной выси секстфолий превращается в невиданный цветок за счёт того, что купол залит светом, а снабжённый выступающим карнизом архитрав даёт тень, резко очерчивающую его контуры и делающую их почти чёрными. По контрасту с более тёмной нижней частью купол кажется практически невесомым, но в зените, самой верхней точке свода, виден ещё один сияющий круг, которым всё заканчивается. Он образован потоком верхнего света, проникающим из окон фонаря и столь ярким, что поглощает стены верхней башни. Когда стоишь в центре храма, кажется, что голубь, олицетворение Святого Духа, помещённый под самым куполом, парит в воздухе.
В воспроизведениях плана, иллюстрирующих тексты с расшифровками идеи, вложенной в него Борромини, вогнутые концы секстфолия обычно дополняются другим цветом с целью их выпрямить и показать два воображаемых треугольника, наложенные один на другой и лежащие в основании храма, символизируя Святую Троицу. Тем самым треугольники как бы вписываются в круг, что символизирует единство трёх божественных ипостасей Святой Троицы: Бога Отца, Сына и Святого Духа. Наложенные друг на друга равносторонние треугольники имеют форму шестиконечной звезды, могендовида, Звезды Давида, в сакральной геометрии христианства называемой stella della creazione, «звездой творения».
Вот здесь мы и подходим к весьма странным совпадениям. В Святой Троице три ипостаси (, «сущности») Бога слиты в неразрывном единстве, но существуют отдельно и самостоятельно. Это – основной догмат христианства, его исповедуют и католики, и православные. В Византии установился особый иконографический тип так называемой Ветхозаветной Святой Троицы в виде трёх ангелов, явившихся Аврааму в его доме. Такой тип отличается от католического, называемого Новозаветным и представляющего Троицу в виде брадатого старца, Иисуса и голубя. Столь различная репрезентация основного догмата христианства в православии и католицизме изначально связана с понятием София , Премудрость, важного для Восточной церкви. София есть часть Природы Божией и содержит в себе как замысел творения, так и само творение. Величайший храм Константинополя, Святая София, был посвящён не конкретному святому, как в Риме, а отвлечённой идее – Премудрости Божией. Греки всегда были изощрённее и свободнее прагматиков римлян, с трудом справляющихся с отвлечённостями, а потому превративших где-то в VII веке греческую Софию, смысл которой до конца понять не могли, в римскую мученицу. Веру, Надежду и Любовь, то есть Fides, Spes et Caritas, они сделали её дочерьми ещё позже, в XI веке. Зато на Руси, где верили, а не понимали, первыми и главными русскими соборами, построенными по византийскому образцу, стали София Киевская и София Новгородская. Премудрость Божия София – важнейшая составляющая единства каждой из трёх божественных ипостасей. Следуя словам Евангелия от Иоанна «Бога не видел никто и никогда» (Ин. 1:18), греческим иконописцам официально возбранялось представлять Троицу Новозаветную, и они изображали в виде трёх одинаковых, но в то же время разных ангелов, каждый из которых есть Бог и воплощённая Премудрость Бога. Именно такой тип репрезентации Святой Троицы был воспринят и на Руси: изображения Троицы Новозаветной, появившейся довольно поздно, пришли с запада и церковью не приветствовались. Андрей Рублёв в своей гениальной композиции, опустив все подробности конкретного события в доме Авраама, представил Святую Троицу как олицетворение вечного бытия Бога, существовавшего до начала времён, существующего во времени, и будущего существовать, когда «времени не будет», как сказано в Апокалипсисе. Его творение – наиболее адекватное и потому – величайшее визуальное воплощение основного догмата христианства. Композиция Рублёва, простая при всей своей изощрённости, используя язык сакральной геометрии, представляет треугольник, вписанный в круг.
Над центральным окном западного крыла Палаццо делла Сапиенца вырезано латинское изречение: Initium Sapientiae Timor Domini, «Начало премудрости – страх Господень». Это слова псалма царя Давида из Псалтири, полностью звучащие как «Начало премудрости – страх Господень, и доброе разумение у всех водящихся им» (Пс. 110, 10). Надпись является прямым обращением к студентам, грозно призывающим их помнить, что Смирение – превыше всего, и Мудрость не надо путать ни с Разумом, ни со Знанием. Нет сомнений в том, что Борромини создавал свою церковь во славу Sapienza Divina, Божественной Мудрости. Понятие Sapienza близко понятию , но ему не тождественно. Греческая глубже и основательнее, но зато и гораздо более статична, чем римская Sapienza. Такого отчаянного прорыва, нарушающего всякие правила, как пламенеющее навершие Борроминиевой башни, не допускает. Строя Сант'Иво алла Сапиенца, Борромини вряд ли предавался размышлениям в духе русского духовного возрождения Соловьёва, Бердяева и отца Павла Флоренского. Хотя кто знает? Борромини наверняка не только слышал о Святой Софии Константинопольской, но и знал, кому она посвящена. Связь между Sapienza и несомненна.