Пространство трагедии (Дневник режиссера)
Шрифт:
Цель этого опыта. В чем же она состояла? К чему стремились Крэг, Станиславский, Сулержицкий, Качалов? Неужели все, что осталось от их "Гамлета", лишь пример несовместимости групп крови? И такой простенький, школьный по наглядности пример: "ширмы" и "система", ходит между "ширмами" артист и играет "по системе", вот и неудача, ошибка.
Крэг? Ну, а кто он был, Крэг? Фельетон В. Дорошевича сопровожден (в новом издании) примечаниями, чтобы читатель понял, кого и за что высмеивали: Крэг, написано там, "типичный представитель декадентского искусства", ну, а Станиславский,-тут, разумеется, примечания не нужны, всякий и так знает: типичный представитель реалистического искусства.
А может быть, наиболее типичным в этом спектакле и являлось то, что не было в нем "типичных" и "представителей" тоже не было. Каждый был особенным, непохожим на других, единственным в своем роде, неповторимым. Небывалая шахматная партия: на доске-только короли; колода карт из одних лишь тузов. Сам калибр людей, масштаб личности каждого из них - не только разъединял их, но и объединял. Было у них всех и общее: не послужной список в театральном деле, а судьба в эпохе.
Шекспира перечитывал Сулержицкий - друг Льва Толстого и Чехова, человек, выступавший против несправедливости всюду, где он с ней встречался, бесправный, поднадзорный, организатор подпольной типографии и колоний русских духоборов в Канаде,-что же он, являлся лишь техническим помощником? реализатором чужих замыслов?
Крэг - бездомный гений, мечтавший о театре, подобном "Страстям" Баха, создатель сценических утопий - их и сегодня тщетно пробуют осуществить (один-два спектакля, поставленные Крэгом в нетеатральных помещениях, повлияли на весь европейский театр,-пишет Питер Брук). Станиславский-заветы русской прозы, ветер обновления театра, легенды "Чайки", "Вишневого сада"... Качалов Брандт, Иван Карамазов, "властитель дум" молодых поколений...
Чувство разрыва театра и времени объединяло их; они презирали конторы по сбыту развлечений, публичные дома {138} с занавесом. Огромность пространства в замысле Крэга - выводила театр на иной простор мысли: за фабулой и характерами, за внешними событиями вставали грозные, извечные силы бытия. Меняющееся время унесло с собой репертуарную пьесу (отличная роль для гастролера); в самой музыке шекспировской поэзии, в громадах ее обобщенных образов, в тайнах ее значений открывалось для Крэга одиночество души в мире коммерции и индустрии, лживость оболочки цивилизации, растление чувств. Фортинбрас являлся в спектакле как возмездие: он стоял на самом верху строений. В руках его был сверкающий меч, у подножия трона валялись тела низверженных королей, он был "точно архангел, сошедший с небес" (Станиславский). За его спиной - фотография сохранилась - горело огненное сияние.
Знакомый по русскому искусству образ: шестикрылый серафим Пушкина требовал вырвать грешный "и празднословный, и лукавый" язык (актерство? театр?), не развлекать, а потрясать, жечь сердца.
Кто его знает, может быть, и шуба и "юн шапка" из "Горя от ума", в которые обрядили приезжего англичанина русские художники, тоже были не одной лишь теплой одеждой, но и символами? Не случайно местом встречи - не только Крэга и Станиславского, но и Шекспира, Крэга, Станиславского, стала Россия. "Мистерия" - первое же слово, произнесенное Крэгом,- было здесь не пустым звуком. Павел Мочалов жег сердца Шекспиром, и Пушкин называл себя его сыном. Здесь давно мечтали не о действии, но о действе. "Лучеиспускание", "лучевосприятие" терминология Станиславского тех лет - были под стать струящимся линиям, устремленным вверх на эскизах Крэга.
Тогда "система" была еще ересью; это была героическая пора отрешений и заповедей, аскетической проповеди, сурового призыва гнать торгашей из храма. Станиславский потом вспоминал, как он запирался в своей артистической уборной, одинокий, мало кем понятый, чуждый большинству,- так пророки уходили
Восстанавливалась цепь: Гоголь - Толстой - Достоевский - Чехов Станиславский. Под "общением" понималось не только внутреннее действие, единство духовной жизни партнеров на сцене, но и связь сцены и зала, связь театра и жизни, связь всех людей, требование совершенной правды, поиски идеи, способной объединить человечество. Поиски были мучительными: старое нельзя было потихоньку подновить, полегоньку подправить; празднословный язык не смолкал сам {139} по себе, его нужно было вырвать - десница шестикрылого серафима у Пушкина была кровавой.
Теперь в статьях и воспоминаниях можно прочесть добрые советы: как следовало бы поступить Крэгу и Станиславскому, чтобы их общий труд, спектакль 1911 года, удался бы на славу, чтобы был полный и совершенный успех, гремели аплодисменты и не счесть сколько раз подымался бы занавес. И чтобы этот спектакль остался в истории театра как удача, образцовая постановка. Может быть, Крэгу следовало бы овладеть "системой", отказаться от завиральных идей о марионетках? Или, напротив, Станиславскому подыскать особые способы играть Шекспира, а не превращать его в Чехова или Толстого? Или, по-хорошему, сесть бы им обоим за режиссерский столик, а не делить труд на замысел и выполнение...
Советы, конечно, разумные. Только вся сложность заключалась в том, что стремились эти художники не к "хорошему спектаклю", а к чему-то гораздо большему: к "мистерии", "совершенной правде" - пределы были, действительно, недостижимыми, высоты заоблачными. Тяжелым был вес "ширм", ну как было постановочной части справиться с такими постройками, удержать их на сцене? Но еще более тяжким было бремя, которое взвалили эти художники на свои плечи. Разве можно было не согнуться под его тяжестью, найти силы донести его? .. А был и без того тяжелый 1911 год.
Когда я привожу в порядок старые записи, объединяю разрозненные заметки, дописываю новые страницы, чтобы развить и уточнить мысль, на память непрошенными приходят места и события, казалось бы, не имеющие отношения к делу.
Ну, что общего имеют с тем, о чем я пишу, кинофестивали? Никогда мне не хотелось писать о Канне. Несмотря на то, что каждый раз, когда я бывал там, мне удавалось посмотреть несколько хороших картин (среди множества плохих) и встретиться с интересными людьми (в суете и шуме), странное ощущение не покидало меня: будто я случайно забрел на съемку примитивного фильма про "изнанку капитализма". Когда-то, вечность назад, такие ленты (еще немые) крутили в Одессе: карикатурные типы дельцов, наигранный ажиотаж, пошлость "паблисити"...
Кто этого не знает? Но было одно обстоятельство, которое мало кто знал, и об этом писать хочется. Совсем вблизи, рядом с киноярмаркой, кончал свой век одинокий, очень старый художник. Кому из толпы репортеров пришло бы в голову {140} просить у него интервью, да и слышал ли кто-нибудь из них его имя? Он давно вышел в тираж, не котировался. Продюсеры не вложили бы в его затеи ни цента, газеты не уделяли ему и строчки петита. Все, что он презирал,-бесстыдное актерство (особенно у женщин), пустая имитация жизни (на экране технически совершенная и куда более лживая), коммерция, "касса" повсюду и во всем праздновали здесь свой успех.
Как мне не повезло: тогда я не знал, что-час езды отсюда - и можно было бы пожать его руку.
Самые его диковинные идеи по соседству с кинематографическим "шоу", пожалуй, выглядели не такими уж странными; наглядевшись вдоволь на "звезд", можно было бы со спокойной совестью согласиться с ним:
– Мэтр, Вы оказались правы: да здравствует марионетка!
Реформатор театра, режиссер, а под конец дней - ни театра, который стал родным домом, ни просто дома. Комната в небольшом отеле. К чему же он пришел, какие уроки вынес за столько лет?