Пространство трагедии (Дневник режиссера)
Шрифт:
С утра до вечера мы объезжаем окрестности и неутомимо ходим, вглядываясь в облик камней, в знаки катастроф.
"Лир" лишен всего сколько-нибудь спокойного, плавного: герои проходят через огонь страданий, и накал его бесчеловечно силен; не только физические мучения, но и нравственные непереносимы. И даже дойдя до предела лишений, казалось бы, все утратив, человек все же встречает и еще худшее: изгнанный, оклеветанный Эдгар узнает в слепце своего отца. Лир, познавший всю глубину горя, находит доброту Корделии, чтобы потом увидеть ее повешенной. Страдание судорогой проходит по миру, и даже камни раскололись, разбились, трещина прошла по монолитам: муки людей отдавались мукой материи. Недобрый, изломанный, исковерканный мир: нечем прокормиться, негде присесть, не к чему приткнуться; скудная, жестокая, бездушная природа. Сама земля сухая, кремнистая, тяжело ступать по ней босым ногам нищих. .. Так, шаг за шагом, мы открываем
Все в нашем деле, как ни старайся, идет не по порядку; если и приходишь к какой-то системе, то бессистемным путем. Только подумать, советский режиссер приступает к постановке английской пьесы во время полета в Японию Что тут поделаешь, так случилось, с этого мне и пришлось начать записи: на первых же страницах я старался передать силу впечатления от старинного города Киото. Прошло с тех пор не так уж много времени (года полтора-два), а мне кажется, будто еще одна жизнь прожита - сколько всего выжжено, сдуто...
И после долгих месяцев труда над "Лиром", вглядываясь, нет, вдумываясь в камни Казантипа (для меня шекспировские), гряды, глыбы, обломки, я понимаю, что искусство, которому я предан, которым живу, начисто лишено покоя. В нем не только невозможна поразившая меня в японском саду сила безмолвия - все в нем (даже молчание) Слово, страсть к слову, вера в слово. И все в нем-время; и не только не врачует оно тебя, уводя от мирских забот, но, {121} напротив, тащит, захватив в охапку со своими героями, на "дыбу жизни". Вот почему труд над этой трагедией непереносим (нет и сравнения с "Гамлетом": сколько в принципе света, тепла); она яростно требует отзыва, отклика. "Лир" - не фильм, над которым трудишься, а жизнь, которая вошла в твою и от которой уже не отделиться, не отделаться, сняв - лучше или хуже - кинокартину. И не скоро еще замолкнет для тебя рвущий душу, одичавший старческий вой: "Люди, вы из камня!" Вот почему и здесь, среди молчания каменных гряд, я слышу слово и вижу время. Мне кажется, что не силы природы-солнце, ветер, дождь, снег-создали такие формы пейзажа, а что лихо погуляли по миру, поработали, не покладая рук, заплечных дел мастера истории; зодчие ненависти кувалдами, молотками, ломами нагромоздили обломки алтарей, руины книгохранилищ, плиты оскверненных кладбищ, старые камни Европы.
Что и говорить, прекрасна гармония, но, чтобы поставить "Лира", нужно не чувство меры, а чувство горя.
Чего только не передумаешь, выбирая натуру для фильма. Чудные путешествия: ищешь одно, находишь другое, а на экране... хорошо бы получилось третье, а то выйдет какое-то вовсе тебе неведомое тридцать пятое или восемьдесят четвертое (счет давно утерян). Куда же я, в конце концов, доберусь? Начали мы с борьбы со всем театральным, искали способов показать на экране реальность-не копию исторического орнамента, а бытие истории,-убирали все в декорации, оставляя только подлинный материал. Так мы добрались до казантипских камней. Теперь можно и настоящим делом заняться: не преодолевать условность павильонов, а выявлять скрытый в природе смысл. Очень долгий путь мы уже прошли. Конечно, каждый человек развивается по-своему, и каждая эпоха воздействует на человеческое существо особым образом, но все же остаются, как ни говори, те же стадии- детство, юность, зрелость... смерть. У искусства те же ступени, только чередуются они особым образом. Бывает так, что рождаются стариками, случается и по-иному: умирая, вновь оживают (и сколько раз); нелегко здесь отыскать начала дорог и предсказать, где будут их окончания.
Наша дорога к казантипским камням была в какой-то мере не началом пути. Он уже давно прокладывался. Различными были усилия, и человеческая мысль, и идеи времени, казалось бы, не имели ничего общего с устремлениями наших дней, и все же...
{122}
14 ВИТКИ СПИРАЛИ
"Вот кто мог бы быть вам интересен,- рекомендовала Гордона Крэга Станиславскому Айседора Дункан (разговор происходил в Москве в 1908 году), это человек всеми отвергнутый и непонятый; это потому, что он оригинален и слишком большой художник". В великом братстве искусства такие слова многое значат. Московский Художественный театр пригласил Гордона Крэга поставить "Гамлета". Об этом спектакле немало уже написано. Раньше наши критики, не углубляясь особенно в материалы, попросту ахали: психологический реализм МХТ и мечты о "сверхмарионетке" (в одной из крэговских статей) - что между ними могло быть общего?
Бес попутал, и как хорошо, что попутал ненадолго: театр потерпел поражение и вернулся на свою испытанную, столбовую дорогу. Схема простенькая и на действительность ничуть не похожая. "Драму жизни", "Жизнь Человека" (бес попутал в этих спектаклях не меньше) ставил в МХТ не Крэг. "Чем больше я читаю "Гамлета", тем больше вижу перед собой ваш образ,-писал "сторонник
– увидев в Москве Михоэлса-Лира, Крэг назвал его игру "песней"; даже в отдельных жестах артиста он открыл глубокий трагический смысл. Что же, "песня" эта была пропета деревянным, кукольным голосом, а жесты определялись веревочкой, за которую неведомо кто дергал марионеточную руку?..
Станиславский сразу же понял существо дела: "отрицание актрис и актеров не мешало Крэгу приходить в восторг от малейшего намека на подлинный артистический талант...- вспоминал он.-Зато при виде бездарности на сцене он приходил в ярость и снова мечтал о марионетках". Артист, впервые вышедший на сцену еще в детском возрасте, Крэг слишком хорошо знал и любил искусство, чтобы не отличать и не презирать подделку под него. "Театральщину" он ненавидел так же, как и руководители МХТ: лучше марионетка, чем такие актеры и такая "игра"; последнее слово я беру в кавычки - Крэг (как и Мейерхольд) не раз восхищался {123} открытой игрой, призывал к театральности, но одновременно требовал и "внутренний огонь" - духовную силу, без которой любые формы немощны, оскорбительны.
История постановки "Гамлета" в МХТ кажется мне прекрасной именно потому, что все в ней - смелость приглашения Крэга, резкость столкновения мнений, решительность переоценки опыта - было полно "внутреннего огня", духовной силы.
Готовиться к "Гамлету" театр, по словам Сулержицкого, начал задолго. Художник В. Егоров, свой, близкий театру человек, был отправлен (для страховки, на случай неудачи Крэга) в длительную командировку. Приступали к делу так же, как готовили в свои годы "Царя Федора Иоанновича", всерьез, на уровне современных исторических знаний. Егоров объездил Данию, затем Германию, изучал музеи, архитектуру, зарисовывал пейзажи; был собран огромный материал. .. И ровно ничего из этого богатства не было использовано, ни крохотной детали. Театральные идеи Крэга увлекли руководителей МХТ.
Обновление сцены начинается чаще не с того, что художники видят возможности улучшения достигнутого, уже известного, а с желания опровергнуть известное как можно решительнее. Почему? Потому ли, что привычные формы износились, искусство вошло в рутину и все в нем стало обыденным? Да, случается и так. Но когда речь идет о спектаклях- главах истории театра, дело обстоит иначе: сами понятия "спектакль", "театр" (в их современном значении) кажутся приниженными, обесцененными; жизнь, время требуют от художников чего-то "большего". Чего же оно требует? Словами это чувство неудовлетворенности не просто и не сразу уловить; само время, сопоставив развитие в различных областях жизни, открывает потом смысл и таких движений. Когда теперь смотришь эскизы Егорова и Крэга, прежде всего удивляешься: неужели они сделаны к одному и тому же произведению? Различны не только талант и вкус художников, но даже самые общие представления о пьесе. Трудно поверить, что перед глазами у художников было одно и то же сочинение. И театры, для которых они трудились, явно были различными: планшет сцены, техника освещения и перемен декораций-ничего схожего. Разные пьесы, разные театры. Егоров готовил очередную постановку для профессиональной сцены.
Эскизы были легко выполнимы: небольшие помещения (стилизованное северное средневековье) с низкими потолками и нишами; кирпичные арки, за которыми видны стены крепости, {124} полы в шашечку: маленький мир маленькой страны. И пьеса тоже кажется маленькой. Почему же маленькой? Неужели по одним только эскизам можно это утверждать? Да, можно. В них нетрудно найти черты стиля, наметки планировок, способы чередования картин. Одного только в них начисто нет: тайны. Ни отсвета того загадочного смысла, непостижимой до дна глубины содержания, далеко выходящих за пределы "пьесы", которые побуждали художников и мыслителей вновь перечитывать историю Датского принца, находя в ней все более глубокое значение. В егоровских декорациях можно было бы исполнять и другие пьесы, лишь бы время и место действия относились к тем же историческим и географическим координатам. Ни истории, ни географии не сыскать на эскизах Крэга. Не было в них ни "места действия", ни "эпохи"; все было выражением только одного - тайны. Громады неведомых построек во мгле, фигуры людей в пустоте, одинокие площадки, скупые геометрические формы. Все не имело окончания, уходило за пределы не только сцены, а и реальности. Философская поэма? Пробы уловить музыку графикой? Новый, еще неведомый театр. Новый, еще неведомый Шекспир.