Пространство трагедии (Дневник режиссера)
Шрифт:
Пьесу начинает пустая болтовня Глостера: шутки над "грехами молодости" (разговор в мужском клубе, по определению одного английского исследователя). И сразу же не переход, а обрыв: вместо прозы-стихи; круто меняется ритм, тон. События выходят на холодный простор государственной власти, здесь другой счет, иной ход; речь-уже не выражение человеческих мыслей и чувств, а изъявление воли, вынесение решения; это не монолог, а манифест... И тут {109} у меня возникла рискованная мысль: а что если именно это- стиль документа-не только не сглаживать, а, напротив, подчеркнуть. Не говорить, а читать. Читать, разумеется, не королю (не такой у него характер), а его сановнику-в каком-нибудь пятнадцатом веке он занят тем же делом, что и наши радиодикторы; в то время, когда другой человек будет читать королевский манифест, Лир может вести себя
Шекспир написал этот образ так, что каждый поступок Лира, с первого же, неожидан; нельзя предугадать, что он сделает дальше, на какие выходки окажется способным. Ничего в его поведении заранее предвидеть нельзя. Это прерывистый ход самой поэзии, причудливые смены ее ритмов и образности. Так и будем снимать: неожиданность не только с появления, но и со знака о выходе.
В звуковом кино выразительна тишина: попробуем создать силовое поле молчания, пространство страха - не дай бог, заскрипят сапоги, дыхание станет слышным. Ни звука, гнетущая тишина огромных помещений. Только перемена выражения глаз придворных: минута приближается, сейчас..., И тишину нарушает сигнал, знак выхода. Фанфара? Нет. Барабаны? Нет. Пушечный выстрел? Нет. В мертвом молчании зазвенел-далеко за дверью, но отчетливо-шутовской бубенчик. Важные старцы (те самые, древние, с окаменевшими лицами) торжественно двинулись вперед, подошли к кованым железным дверям, встали по бокам. Бубенчик ближе, теперь слышен и смех, лязгнула дверь: в глубине комнаты два веселых человека заняты какой-то игрой, один мальчик-шут, у другого (он виден только со спины) седая голова.
"Всегда одной ногой в гробу,- написал однажды Вольтер,-второй выделывая прыжки..."
К счастью (или к сожалению?), кончились для меня времена буйных экспериментов. Лира-"старого эксцентрика" мне уже не сделать, но пусть в самой глубине образа звенит, заливается бубенчик-салют Фэксу (Фабрика эксцентрического актера)! Мне кажется, что я этим ничуть не вступаю в спор с автором.
Стараясь найти хоть какие-нибудь черты облика, я всматривался во множество портретов, вспоминал людей - философов, ученых, поэтов-всех, кто внешностью, возрастом, причудами ума мог хоть чем-то (пусть самой отдаленной ассоциацией) помочь мне что-то ухватить в нашем герое. Я вглядывался и в фотографии Андрея Белого, его седину, глаза, вспоминал написанные после его смерти стихи {110} Мандельштама: "На тебя надевают тиару - юрода колпак... учитель, мучитель, властитель, дурак... непонятен - понятен, невнятен, запутан, легок. Собиратель пространства... птенец... бубенец".
Набор несоединимого, невозможная пулеметная очередь: каждая пуля мимо, а все вместе - точно, в цель; резкость определения, как щелчок, а следующее-опровержение первого, и опять щелчок, опровержение; в граде щелчков отсчитывается ритм, в ритме-шаг, походка, резкость неожиданного жеста, смена интонации поперек фразы.
Шутовской бубенчик, как зачин, первая взятая нота, задающая тон дальнейшему. Бубенчик-это язык, показанный напыщенности и высокопарности; презрение к "геометрии". Лир - единственный вне "схемы"; ни на кого не глядя, он идет, минует ступеньки к трону, проходит мимо замерших герцогов и лордов не к самому высокому месту, центру, а в сторонку, к простой табуретке подле камина. Никаких атрибутов власти. К чему ему трон, корона, скипетр? Мановение пальца, и все будет исполнено.
Планировка - Лир, сидящий у камина,-многое определила; отсюда начался зрительный мотив, одно из тех "остриев" - предчувствий, опор стиха, о которых писал Александр Блок; на острие этого кадра мы накинем край нашей зрительной ткани. Это расположение фигуры не только в пространстве, но и во времени: движение назад, в глубь веков.
Так сплетается ткань изображения. Камин-очаг-домашний очаг. Лир, старший в роду, соберет младших; род соберется у огня; отсвет патриархального костра упадет на лица. Кадр такой же элементарный, как фраза притчи: "Жил-был старый король, и были у него три дочери". Мы снимаем - через камин на зал (глубина смутно освещена), по низу кадра горят дрова; старый человек греется подле огня; из неясной дали (зала? времени?) выходят вперед (постепенно становясь отчетливыми) три женщины: дочери подошли к отцу (четыре фигуры во весь широкий экран); разгорается костер, потрескивают дрова; Лир говорит свои первые, начисто лишенные риторики слова: "Ну,
"Рифма" - камин в поместье лорда Глостера; там все выглядит куда обычнее: скромные размеры очага, меньше пламя; здесь, в тепле и тишине, сидя в спокойном кресле, хозяин отдыхает от придворных волнений; уютное место для старого человека. И здесь же, прикрутив его веревками к креслу, ему вырывают глаза- на любимом месте у домашнего очага.
{111}Огонь играл значительную роль в пластике нашего "Гамлета"; в "Лире" мы уделим ему еще больше внимания. Я выстраиваю (для себя!) драматургию мотива: огонь домашнего очага; блуждающие огоньки - факелы королевского обоза; костры завоевателей на городской площади; Эдмонд поджигает солому на крыше-приказ солдатам жечь деревни; катапульты забрасывают в крепость бочки с горящей смолой; горит город, пылает земля. Печки торчат в пустоте на пожарище - конец притчи о короле и трех его дочерях.
Размах движения от огоньков очага до испепеленного мира; от еле слышного "ничего" Корделии до плача Лира над ее телом, до воя и скрежета охваченного пламенем пространства. Память о музее Хиросимы: человек научился высекать огонь, чтобы облегчить себе жизнь.
Конечно, это не более чем внутренние сцепки, только притяжения и отталкивания зрительных клеток - нечто вроде зрительных "аллитераций". Такие связи не могут выйти на поверхность, открыться белыми нитками "смысла", иначе - куцые аллегории и плоские сопоставления, значит, Шекспир здесь и мимо не проходил.
Еще о "мотиве огня".
Мы снимали на фоне горящих дров несколько смен, но однажды, придя на съемку, я увидел в нашем павильоне пожарных, они устанавливали в камине какие-то рожки, пахло примусом. Дрова - сказали мне - больше гореть не будут: пожарная охрана запретила, однако "художественное качество не пострадает, все будет выглядеть так же, как если бы дрова пылали взаправду". Взаправду была только вонь бензина. Над нетронутыми полешками подымались ровные газовые язычки. В павильоне собрались одетые и загримированные артисты (некоторые приехали в Ленинград только на один день); центром внимания стал не король Лир, а пожарная охрана киностудии. Началась сложная деятельность: по команде включали горелки, пиротехник поджигал дымовую шашку, запускали вентилятор, дым шел на камеру, а горелки жили своей жизнью, отдельно от дров... Проветривали ателье, дымовую шашку переносили в другое место, иначе повертывали вентилятор. Вонь была такая, что становилось дурно. Возникали новые рационализаторские предложения... В такие часы я ощущаю полную свою ненужность. Для чего я нахожусь здесь?.. Один кадр, снятый за эту смену, все же попал в фильм; я испытываю почти физическую боль, когда вижу его на экране...
{112} Меня всегда интересовали не только натуралистические, но и внутренние связи между людьми, вещами, пространством. Соломон Михайлович Михоэлс рассказывал, что планировки в спектакле "Тевье-молочник" (он играл заглавную роль) были связаны для него с двумя местами: дверью и печкой. Дурные новости приходили извне; Тевье узнавал их, стоя у дверей, а с улицы дуло. Все радостное происходило у него подле печки; добро связывалось с теплом, горе с холодом. В народной поэзии такой параллелизм обычен.
Как пример мейерхольдовского искусства Соломон Михайлович приводил мизансцену из "Дамы с камелиями": Арман бросал Маргерит на игорный стол, будто ставку. Такие планировки не выглядели подстроенными: печка и дверь на улицу естественны в комнате бедного молочника, и ситуации пьесы Дюма-сына позволяли Арману грубо отбросить свою любовницу, а стол, за которым сидели игроки, находился рядом. Метафоры не казались нарочными.
Иное дело, когда планировка впрямую подыгрывает сцене. Коммерческое кино сфабриковало комплекты настроений: любовь на красивом поэтическом фоне, убийство в специально таинственной обстановке и т. п. Киноискусство часто начиналось с разрыва таких связей, с пародии на них. В "Алчности", фильме 1924 года, опередившем многое в истории кино, Штрогейм в бешенстве выворачивал наизнанку все голливудские штампы: лирические эпизоды игрались в нарочито прозаической обстановке (любовная сцена в кабинете дантиста во время пломбирования зубов), зато мерзкое убийство режиссер показал на сентиментальном фоне - разукрашенной игрушками и свечами рождественской елки.