Пространство трагедии (Дневник режиссера)
Шрифт:
Нет, след от беременной Офелии все же остался.
{98} Сочинитель слова тем обильнейшими изобретениями оное обогатить может, чем быстрее имеет силу совображения,- писал Ломоносов в "Риторике",-которая есть душевное дарование с одной вещью, в уме представленною, купно воображать другие, как-нибудь с нею сопряженные, например: когда представив в уме корабль, с ним соображаем купно и море... с морем бурю, с бурею волны, с волнами шум в берегах, с берегами камни, и так дальше".
Открыть область "сопряженного" - одну из главных сфер режиссуры-пожалуй, наиболее трудно; то, что в свое время усиливало, углубляло жизненность, в другое-умерщвляет ее. Произведение сохнет, увядает, когда его образы можно "купно воображать"
Здесь опасность кинематографической постановки пьес: можно вырваться за пределы театра и оказаться в другом, но тоже замкнутом пространстве; что-то вроде прыжка блоковского героя в нарисованное окно-за театром не жизненная глубина, а плоскость экрана. Пространство-не биосфера времени (вот что самое желанное!), а мнимая реальность кино: экран наглухо закрыл собой жизнь. Хрен не слаще редьки. Только обмануть на экране легче: уже выработался, срабатывает кинорефлекс, сфотографированная жизнеподобность сходит за правду, а на деле это условность, такая же, если не большая, чем декламация на фоне картонных декораций.
Настоящее искусство начинается чаще всего за пределами, которые очертила для него эстетика его времени. Отведенный круг становится тесен. Развитие техники (если речь идет о кино) не только расширяет его, но и одновременно сужает: каждый новый прием осваивается поточным методом. То, что было предметом научной фантастики - изобретение самовоспроизводящего счетного устройства, - стало в кинопромышленности бытом: фильм рожает фильм, полная чертовщина пленочного самозачатия, самоплодятся монтажные стыки, глаза героинь, фразы диалога.
На кинофестивалях можно с ума сойти: картины двойняшки, тройняшки, сотняшки. Кинематографисты, правда, находят отличия, обсуждают нюансы. Так цирковая лошадь, наверное, думает, что она обскакала целый мир-от полюса до полюса: шутка сказать, почти каждый вечер переходила она и на рысь, и на галоп, и вагоны во время переездов менялись, и стойла в конюшнях отличались одно от другого. А на самом-то деле бегала она лишь внутри манежа - это фасады цирков были различными, {99} а круг один и тот же, точно отмеренный, мировой стандарт: 13,5 метров, ни больше ни меньше.
Мейерхольд был одним из тех, кто вырвался за пределы театра, за "малую сопряженность" так далеко, что дух захватывало от силы, смелости его рывка. Так начинал и его ученик. Экран затрещал по всем швам от замыслов Эйзенштейна; какие уж там мировые стандарты...
Привяжется какое-то ничего не значащее слово, и никак от него не отделаться. Самый звук его раздражает: "экранизация". "В основу положено одноименное..." Куда? В какую основу? Нет основы, само оно, одноименное, должно ожить, зажить полнотой жизни. И не дай бог переводить его на язык кино; это язык кино нужно перевести на человеческий, полный мыслей и чувств, такой, как в "одноименном". Ну, а почему все же кино? Для меня это привычный с детства способ выражения; на экране больше простора.
Свои записи (многих лет), посвященные Мейерхольду, я не раз пересматривал, менял их порядок, выправлял, стараясь выявить, сделать более отчетливым то, что казалось мне главным в его искусстве, проходящим - несмотря на, казалось бы, совершенное различие форм-через всю его жизнь. За последние годы вышли сборники статей Всеволода Эмильевича, его неопубликованные выступления, стенограммы репетиций, воспоминания о нем-все это давало возможность новой проверки, и я опять садился за работу...
В чем заключался ее смысл? Какую цель я себе ставил? Почему я так настойчиво возвращался к его постановкам, вернее, не к отдельным спектаклям, а к чему-то куда более важному, нежели театральные успехи и неудачи,-каким-то сторонам жизни, движениям, схваченным его образностью. Целью моей было вовсе не описание его мизансцен (с возможной точностью), еще того менее оценка их как "правильных" или же "ошибочных". Я смотрел "Ревизора" в свое время (и теперь думаю о нем) не просто как зритель, из партера
Ничуть об этом не думая и даже не представляя себе, что такие задачи существуют, мы пробовали (ощупью) вписать повесть в пространство трагедии; теперь, после многих работ, такая цель представляется мне (на словах) куда более отчетливой, а достижение ее (на деле) куда более трудным. Снимая "Лира", я вспоминаю пейзажи Достоевского и мейерхольдовскую толчею на фурках (какой она действительно была на сцене или какой я ее себе домыслил, что-то прибавив или что-то убавив) не потому, что они похожи на замки и дороги, на королей и герцогов Британии - что тут можно отыскать схожего? Ничего. Нет его буквально ни в одной черточке, ни в одной видимой детали. Но в самой глуби образности ощущение разрыва эпох, "времени, вышедшего из сустава" ("Гамлет"); все заряжено бытом, как порохом, и мир, если не переменится, взлетит в воздух, в необъятность пустоты, рассыплется прахом, и черный вихрь истории железом снимет урожай с обуглившейся земли. То же, трагическое ощущение.
Размах пространства, соединимость несоединимого. Уроки Мейерхольда? Да, и его уроки, и множество других уроков. Путаная школа. Но эта путаница помогает понять великого путаника - Лира.
Когда работаешь, вместе с тобой, хочешь этого или нет, вмешивается в дело и вся твоя жизнь: прожитое, передуманное, наболевшее; порядка тут никакого нет-память берет и выталкивает вперед что-то, казалось бы, ненужное; явления переплетаются, образуются несуразные связи. Каким-то неведомым путем (житейски, конечно, ведомым) Мейерхольд связался в моей памяти с совсем иными явлениями. Какие уж тут эстетические воспоминания и арлекинады доктора Дапертутто (псевдоним Всеволода Эмильевича кануна первой империалистической войны) : вокзалы гражданской войны - начало моей жизни, начало искусства; сбитость тел, цвет солдатского сукна, затхлый запах карболки, махорки, гари, горя, сыпняк (столько всего забыл, а вот свой тифозный бред отчетливо помню); а потом теплушка, шинели, портянки, ревут дети, шелуха, вши, мутная пелена от самокруток (это я еду из Киева в Петроград учиться у Мейерхольда, а он, как назло, оказался на юге!); Петроград - не вмещающаяся в сознание огромность застывшего города, 1919 год...
И все же я в школе Мейерхольда; говоря по-современному, заочник. Странная учеба, не как у людей. Мне казалось (были и такие периоды), что больше нечему у него учиться, да и {101} учиться хватит: посидели за партой, сами учим. Но опять проходит время, и вновь нужно обратиться к нему: даже не к его работам, а к его судьбе. У Эйзенштейна - его настоящего ученика - были сложные отношения с учителем. Характер у Всеволода Эмильевича был нелегкий, но когда во время тяжелой болезни Сергей Михайлович начал писать автобиографию, о нем он написал: "Я недостоин развязать ремешки его сандалий".
То, что он начинал (и редко приводил в порядок, заканчивал), все еще развивается и будет развиваться: время откроет не только значение его сценических новшеств, но и смысл его пророчеств; его голова нахохлившейся птицы, гордо и горестно закинутая назад, останется в памяти не только как образ режиссера-новатора, но и как то, что он сам воспевал: маска бессмертная трагическая маска,, не менее прекрасная, чем те, в которых выходили перед тысячными толпами герои Софокла и Еврипида.
"Я с вами не пойду защищать четыре колонны, - сказал он в 1939 году, в своей последней речи (в Оперном театре имени Станиславского), - я привык к гонениям. Гоните меня во все двери, я пойду, но колонны оберегать не намерен".