Пространство трагедии (Дневник режиссера)

Козинцев Григорий Михайлович

Стенографистка записывает: "аплодисменты"; это были последние аплодисменты, которые он услышал.

Часто то, что в наши дни воспринимается как обобщение, было в свое время реальным предметом, и разговор о нем имел вовсе не какой-то глубоко принципиальный, а практический смысл. Четыре колонны были не фигуральными: Всеволод Эмильевич имел в виду не призрак классицизма, а самые натуральные колонны, они были в самом зале Оперной студии имени К. С. Станиславского. В постановке "Евгения Онегина" их использовали как часть декорации, а потом по привычке, то захватывая целиком, то опять частью, стали вводить в оформление и других спектаклей, переносить в другие помещения. Поскольку к ним прикоснулся Станиславский, их как бы освятили. Искусство основателя студии - объяснял

Мейерхольд - не замкнуто в этих колоннах, а верность Станиславскому состоит не в том, чтобы обязательно петь именно на таком фоне.

Разговор касался обыденных тем, и четыре колонны стояли здесь же, перед глазами. Так было в свое время... А теперь все кажется символами: охрана колонн, захлопывающиеся двери.

{102}

12

Год ушел на поиски артистов, репетиции, пробы. Теперь все они выходят на поле: партия начинается; если выбор верен, то они - уже не артисты, а герои поведут меня за собой; они уже во многом вышли из-под моей воли, они могут двигаться, говорить, вступать друг с другом в отношения только так, а не иначе; "иначе" мгновенно обнаруживается на экране-не шекспировское, не "Лир". И, тоже, само собой, выходят на первый план, становятся самыми главными глаза Лира, огромные, очень светлые - глаза Ярвета. Говоря по-театральному, они всех переигрывают. Образуется форма: концерт рояля с оркестром.

Сперва я не хотел касаться производственных сторон работы: меня интересуют сложности иного порядка. Но получается так, что вовсе миновать будни (ох, какие будни) кинопостановки тоже нельзя: работа режиссера всегда преодоление трудностей, и нет им числа.

То, что "раздел государства" (и некоторые другие натурные сцены) пришлось перенести в павильон, развалило многое из задуманного. Легко мне было говорить Питеру Бруку: весь фильм сниму на натуре. Что делать, самоуверенность в начале неизбежна: все кажется легким, море по колено; началась работа, и ты сразу же по горло в воде, барахтаешься изо всех сил, только бы не утонуть. Пересъемка за пересъемкой. А между сменами мы выламываем части декораций, не потому что она была плохо задумана (эскиз Енея, как всегда, был отличным), а потому, что в итоге "рационализации" уменьшили площадь ("поточная подача павильонов", здесь же готовится следующий); фактуру стен, утвержденную после многих проб, изменили ("более экономный метод обработки") ; нарушены пропорции, видна подделка...

И вот я угрюмо брожу по декорации и высматриваю: как бы еще один кусок отсюда выдрать? Ломаем, убираем, выносим: мы проламываемся сквозь "дворцовый зал" к какому-то никому не ведомому помещению. Ночами Еней придает ему формугрубыми деревянными (тесанными топором) перекрытиями; от прошлого остается только герб - каменный лев на каменной стене; если герб, значит, что-то государственное. В павильон зашел Вирсаладзе. "А вы знаете,-сказал он,-мне нравится: получается какой-то сарай или амбар. Это хорошо: {103} сарай...". И, посмотрев на лежащую на земле шкуру, быстро добавил: "А что если я заберу эту шкуру? Мне как раз такая нужна для Корнуэлов..."

Были ли когда-нибудь (и где-нибудь) такие залы? Кто его знает. Попробуем убедить, что были. На съемку пришел один из наших консультантов, я посмотрел на него. Наступило молчание. Потом, как бы отвечая на вопрос (я его ни о чем не спрашивал), он сказал, несколько запинаясь: "Нет, почему же... при Каролингах могло бы..." И поглядел куда-то в сторону, виновато улыбаясь. Как правило, консультанты быстро привязываются к фильму и легко продают свою душу историка кинематографическому черту; чего только они на нашем фильме не оправдывали...

"Теперь понятно, что нам нужно,-сказал Еней, - человек и "кусок правды" (под "правдой" он имел в виду подлинный материал).

Ну, а время? эпоха? Эпоха - облик фигур, лица; время действия мы будем датировать лицами двух типажей-стариков (вот и "архитектурные детали"); я их облюбовал уже давно, мы убедили их (почти год назад) отрастить седые бороды; они будут сопровождать Лира, всегда находиться подле него-скульптуры на портале храма. О многих

ролях в этом фильме я заботился меньше, чем об этих двух безмолвных свидетелях. Там, где мы сломали арку (перегораживающую залы), выстроилась линия стражи - темная, дубленая кожа и железо (шлемы, оружие); это непроходимая граница между мирами; строй расступается, пропуская избранного (Глостера, Кента, французского короля), и сразу же опять смыкается за его спиной. Вот и архитектура королевского замка. Кадры строим так, что на первом плане всегда человек. Любого из них можно снимать без грима и на крупном плане. Пространство за людьми должно скорее чувствоваться, нежели быть видным; здесь нечего разглядывать, не во что всматриваться; ни архитектурных деталей, ни орнамента на тканях.

Отчетливы только люди - отдельные фигуры и отдельные группы; между ними нет связи, общения; каждый человек (или группа людей) существует обособленно, сам по себе, в вакууме. Такая планировка, конечно, условна, но эта условность принадлежит не театру, а жизни - она сама превратилась в схему; бесчеловечная геометрия установлена (сверху), определена иерархией власти; это государственный порядок. Вышла и стала на положенное ей место старшая дочь Гонерилья, следом за ней - Регана, следом - Корделия. А затем, в том же порядке, каждая должна {104} сделать несколько шагов (высчитанных) вперед и сказать, как она любит короля; сперва - старшая, потом - Регана, а потом порядок нарушится: младшая ничего не скажет. И тогда - общее резкое движение, разрыв ритуала: все, разом отшатнутся от нее.

Я хочу выявить эту геометрию, сделать ее зрительно наглядной, мне это важно не только для самой сцены, но и для контраста с дальнейшим: то, что кажется прочным, незыблемым, мигом развалится, обернется хаосом, толчеею тел: все сорвутся с места, с цепи-скорей в дорогу!.. Куда? Зачем? Им самим неведомо. Цепь порвалась, не могла не порваться, потому что порядок уже мертвый, мнимый - под ним распад, и все катится, валится, перемешивается... Шекспировский ритм должен захватить саму кинокамеру, двинуть ее за торопящимися людьми: кто-то кого-то (что-то?) преследует, кого-то самого преследуют. Пространство и люди едины в этой сутолоке, смещаются перспективы, хлопают двери, чередуются дворы, дороги, небо надвигается на землю. Энергия стиха теперь несет кадры, насыщает электричеством кинематографическую ткань этого хочется добиться на экране.

И тут на память приходит конец письма Питера Брука:

Но как? .. Каким образом? ..

"Должна", "перейдет", "будет" - кажется, именно этими глаголами, благими намерениями выложена если не дорога в ад (слишком возвышенное определение!), то корзина, куда выбрасывают пленку. Все то, что украшает исторические боевики-даже в самых скромных дозах (даже в той небольшой степени, в какой мы использовали обстановку эпохи для "Дон Кихота" или "Гамлета"),-несовместимо с "Лиром": вот чему мы пока научились на собственном горбу. Постепенно определяется какое-то суровое мерило: ничего, где видно вмешательство художника, где есть украшения. Отчетливая "эпоха" не вяжется с этой трагедией; все это меньше того, что она охватывает, проще того, о чем она говорит. Но и другое не лучше: нарочитая пустота, абстрактность мгновенно оборачиваются театром.

Горе в том, что мы начали с павильонов: на натуре, я в этом уверен, способы выражения скорее бы нашлись. А пока мы заняты тем, чтобы сократить как можно больше "художественность", убрать признаки "стиля". Только Енею по плечу такая задача.

Сколько труда положил Вирсаладзе, чтобы его труд стал незаметным на экране. Чем же занимается Солико {105} Багратович на нашем фильме?.. Мне трудно подыскать определение. "Костюмы"? Нет, его искусство выходит далеко за рамки этого дела: он создает не костюмы, а целые ансамбли, облики миров трагедии. Эскизов на этот раз почти нет. Ничего не делается вне живого человека, характера, мысли, заключенной в образе: между платьем герцога Корнуэлского и Олбэнского (люди одного века, одного титула) нет ничего общего. Ему удалось добиться реальности исторического мира, начисто лишенного всего "костюмно-исторического".