Пространство трагедии (Дневник режиссера)
Шрифт:
Не просто теперь писать о "плоти кино". Тот, кто прожил жизнь (а не только трудился) в монтажных комнатах ранних двадцатых годов, знает это ощущение тепла, живой плоти кино. Она была в руках, пальцы чувствовали это тепло. Целлулоидная лента казалась одушевленной: зачатки значений, оттенки чувств, истоки мыслей таились в каждом метре. Ножницы, лезвие бритвы, ацетиленовый клей в баночке - нехитрые орудия производства, но с их помощью мы занимались почти что ювелирным делом. Клетки кадров были на вес золота (часто они и решали). Монтаж-последовательный рассказ тогда презирали: разве это монтаж? ремесло, склейка. Монтаж был мышлением, воплощением чувств, одухотворенным движением. Метры, кадры, клетки
Эйзенштейн решительно отделял экран - сферу киноискусства - от четырехугольника сомнительной чистоты, на который проецировали "живые фотографии". Только энергия динамической пластики преображала полотно в экран.
Сколько дней и ночей мы провели, монтируя "катастрофу" в "Новом Вавилоне". Отрывки действий - все в разных местах, в разные времена: ажиотаж распродажи, шовинистический угар, мишура гала-спектаклей, обезумевшая танцулька во весь Париж, атака немецкой кавалерии - {159} ничто не существовало по отдельности, прикрепленное к месту, определенное временем; все сливалось, пронизывало одно другое, образовывало новое качество - нарастающей пластической волны, темы "гибели второй империи". Завязки отношений, лица эпохи, ритмы ее жизни, безудержность спекуляций, неудержимый рост всеобщей купли-продажи, неизбежность возмездия - все слитно, взаимосвязано ритмом, светотенью; это только несущееся пространство.
Тогда говорили: "эпизод, собранный в кулак".
То, что мы делали, помогает мне снять шекспировский фильм. Но так работать теперь я не смог бы. Причина не в том, что кино двадцатых годов было немым, а потом пришло звуковое и изменилась технология монтажа. Много воды утекло с тех пор. Еще больше крови. Мир изменился. Эти перемены не передать "эпизодами, собранными в кулак".
Вот почему я занимаюсь Шекспиром. Пишу эту книгу. Годы (прекрасные, бесценные) чистого кино, прямого кино миновали.
Чтобы понять сложность жизни и истории, открыть их глубину - нужно уже иное кино.
На одной из бурных дискуссий двадцатых годов оратор воскликнул (тихо и спокойно тогда не говорили) :
– Режиссер-это человек, который мыслит кадрами!..
– А я думал - головой,- перебил его чей-то голос из зала.
Реплика, бесспорно, остроумная и не лишенная смысла. Однако шуткой тут не отделаться. Что же является истинной поэзией - связь далеких идей, сложных ассоциаций (зарниды - "глухонемые демоны" у Тютчева) или, напротив, естественность интонаций ("пускай она поплачет, ей ничего не значит" Лермонтова)?..
У больших поэтов сколько угодно образцов и того и другого склада речи. Но каждое большое явление в культуре и истории заставляет перечитывать поэтов по-новому. Толстой не только не уничтожил Шекспира, но, напротив, многое в нем открыл. Пастернак, переводя Шекспира, ставил себе целью убрать "риторическую бессмыслицу и метафизированную романтику", которые только мешают "Шекспиру настоящему... Шекспиру архитолстовскому". Он старался как можно точнее передать существо трагедии, выраженное, прежде всего, ее внутренним ритмом. "Ритм Шекспира-первооснова его поэзии,-писал Пастернак.- Ритмическое начало сосредоточивает до осязательности... общий тон драмы".
{160} Ритм - основа всего: духовной жизни артистов, движения камеры, отношений фигур и пространства, напряжения светотени. Ритм прежде всего содержателен. В нем, если угодно, и сюжет трагедии, и ход событий: шаг, бег, взлет, падение... шаг, бег, взлет, падение... Нарастающие, откатывающиеся волны и внешних действий, и духовной жизни героя (все эти приступы гнева, затем стыда, опять гнев...).
Слитность,
Неподвижность. Несколько шагов. Незаметный (почти незаметный) жест. Неподвижность. Перемена взгляда. Неподвижность.
Так мы сняли начало. Затем - распад, развал. Владения разделены, король покидает замок. Бездушная геометрия сменяется какой-то чертовой сюитой. Как бы ее определить, ухватить какие-то ее черты? Фантастический "галоп финебр" или, может быть, сеннетовская погоня в миноре?
Действие: король отбирает свиту - тех, кто будет сопровождать его в поездке. Ускоряющийся шаг, почти что бег Лира вдоль шеренг придворных. Король тычет в лица: этого, этого, этого! По залам, по конюшням - тем же жестом отбор коней-любимцев. Тем же ходом по псарням: фавориты-волкодавы, доги, черные великаны с мертвыми глазами - за мной!.. ловчие птицы, орлы, соколы - в путь! .. этого, этого, этого!.. И тем же стремительным ходом ("шлейф" уже тянется, "охота" собрана) вверх - взбег на лестницу, выше, выше, выше, на последние ступеньки, на верх башни, под самое небо, и тогда все, что нагнеталось, вскипало, с трудом сдерживалось,-вырвалось: проклятием Корделии, бешеным криком прямо в небо. А далеко внизу, на земле - отребья земли, увидев короля, повалились на колени; лохмотья пали ниц перед мантией.
Точка. Острие.
И - мантия отправилась в путь. Лир едет к старшей дочери. Шлейф должен развернуться во весь широкий экран.
Снять это трудно. Трудно потому, что легко.
Стоит только поставить камеру, как немедленно же происходит страшнейший процесс: "образуется кадр". Иначе {161} говоря, все, находящееся на съемочной площадке, само собой выстраивается именно так, как положено по шаблону. Люди, животные, вещи занимают свои места. Откуда они взялись, эти места? Что, выдали каждому билетик с указанием места?
Нет, дело проще, уже и билетиков не надо: процессии, шествия, выезды множество раз снимались. Эта технология известна. Люди, приглашаемые киностудией на такие съемки, исполняют то же, что они уже не раз исполняли; те же, что в съемках еще не участвовали, видели такие сцены в фильмах и тотчас же начинают их воспроизводить в жизни. Дело спорится. Гарцует кавалькада. Чем не королевский выезд? .. Какой темп?
– спрашивают всадники.- Шагом будет некинематографично. Если угодно, быстрая рысь? галоп? Это кинематографично.
Готовясь к съемкам, я работал в библиотеке Эрмитажа, подолгу стоял у экспонатов Грановитой палаты, Конюшенного музея - все это мне мало помогло. Помогло одно описание - выезда не царя, а особы куда менее значительной коллежской секретарши Коробочки. Вспомнил я его, и сразу стало легче на душе; сгинули церемониймейстеры, улетучились герольды.
...Скрип и визг железных скоб и заржавелых винтов, грохотание по булыжникам: дурацкая колымага, даже и не колымага, а какой-то вспучившийся по бокам арбуз взгромоздили па колеса, набили тюфяками, тюками, кулями, свертками, чмокнул кучер, пошли, спотыкаясь о камни, плохо подкованные лошади... Во всей этой вздутой в гиперболу несуразице - несоединимости понятия движения с тем, что одна только спячка, что, казалось бы, никакими силами с места не сдвинуть,- не только потеха, но и эпос: жизненный уклад; уже начисто лишенный смысла, обездушенный, сдвинулся, покатился, загрохотал. И не одна какая-то помещица, а целый мертвый мир катит по живой земле, под небом, полным звезд.