Пространство трагедии (Дневник режиссера)
Шрифт:
Больше всего хлопот доставил нам общий план. Крепость издали выглядела внушительной, но не походила на замок Лира. Думаю, что этого замка нигде нельзя было бы отыскать: само произведение не давало возможности определить его облик. Любая натура оказалась бы "непохожей".
Реальность (и то не общего плана, а отдельных жилых частей, фрагментов помещений) открывалась у нас позже, в действии, а пока хотелось показать не замок, а смутные представления о нем: таким он виделся тем, кто пришел издалека в надежде узнать решение своей судьбы. Нам нужно было не столько снять натуру (крепость), сколько преобразить ее (и решительно) способом съемки.
Мы выбрали погоду, когда кинематографистам дают выходные дни: солнце выглядывало лишь
Съемки батальных сцен-так принято их называть, и действительно, в этих эпизодах идет война, говорится о боях. Но как раз этого, баталий, и не хочется видеть на экране. Внутреннее действие-судьбы, чувства, мысли-легко заслонить внешним зрелищем. Клаузевиц говорит, что война - это продолжение политики другими средствами. Политика в "Лире"-ложь, лицемерие, безумие. Значит, это и нужно продолжать, возвести в высокую степень.
В пьесе военные действия происходят за сценой, говорится о них в скупых репликах-как покажешь в театре сражения? В кино их показать нетрудно, еще легче заслонить массовками судьбы героев, подменить философскую поэзию батальным жанром.
В "Лире" важны не панорамы событий-передвижения войск, наступление, штурм, а лица, глаза; если заглянуть {188} в них поглубже, то можно увидеть в них (только в глазах!) и поля битв, и оборону крепостей, и горы трупов.
Шекспир не выигрывает на экране от натурализма - к этой мысли я часто возвращаюсь; "настоящая" война мало что прибавит к его поэзии. Мало того, условность театра в этих случаях может стать куда более убедительной. В военных сценах "Кориолана" Берлинский ансамбль использовал традиции китайских и японских постановок, смену динамики и совершенной статики. Чередование групп неподвижных воинов, как бы кульминаций ненависти и ярости, оказалось на сцене и сильнее и трагичнее кинематографических толп статистов, табунов коней и луж крови (как в жизни!). Базарные трюки отрубания рук и голов приближают Шекспира не к современности, а к кассе: часть зрителей платит деньги за то, чтобы их пугали; они в восторг приходят от того, какого они на сеансе страха набрались.
Кровь в цветных фильмах непохожа на настоящую, она напоминает кетчуп. К кетчупу теперь прибавили кетч: рыцари в полных доспехах сшибают друг друга подножками, бодают шлемами, лягаются ногами в латах; потасовки, конечно, лихие. Но когда закованный в броню детина загибает другому громиле салазки, а тот делает ему "вселенскую смазь" железными рукавицами, видно, что доспехи бутафорские: в подлинных латах трудно пройти и несколько шагов, значит, на экране валяют дурака; кетчупом вымазывают жесть.
Есть у мальчишек нехитрая забава: привязать к собачьему хвосту пустую консервную банку-и пошла потеха! Обезумевшая собачонка мчится, что-то гремит, пугает ее до смерти - пустая жестянка грохочет по булыжникам.
Речь идет не о жестокости. Когда Тосиро Мифунэ, японского Макбета, пронзают со всех сторон стрелами и, истыканный ими, он превращается на глазах из человека в чудовищного дикообраза, и, наконец, последняя стрела вонзается в шею и протыкает сонную артерию-картина смерти потрясает, но вовсе не натуралистической имитацией; возмездие возведено в ритуал, поставлено Куросавой с таким совершенством ритма и пластики, что дух захватывает ("Трон в крови"). Кетч с кетчупом выглядит забавой, если вспомнить, как шевелятся волосы трупа - женщины, застреленной на мосту; как подымаются они вместе с разводной частью и как убитая здесь же лошадь, запряженная в пролетку, вздымается к небу, и рвется упряжка - мертвая лошадь летит с огромной высоты в бездну реки ("Октябрь").
{189} Война в "Лире" больше, шире самых внушительных панорам: гибнет
И, одновременно, эта война-жар реальной болезни: Лир при смерти. Солдаты Корделии несут его на носилках, он бредит-носилки движутся вместе с армией, идут бои.
На экране должно быть отчетливо видно только лицо больного (крупный план); камера движется-через пламя, сквозь войну, и то, что возникает и исчезает вдали - вооруженные люди, охваченные жаждой убивать, разрушать,- порождение бреда, призраки ненависти и дикости.
Выстраивается цепь: болезнь - бред - война.
Еще одно значение: короля несут в настоящем, но в бреду он проходит сквозь свое прошлое; мечом и огнем он опять создает государство ("было время, своим прекрасным острым палашом заставил бы я всех их тут попрыгать") ; то, что сейчас гибнет, его прошлое, должно сгореть в огне-и на колени перед Корделией станет другой человек; огонь очищает.
Наглая фортуна Эдмонда празднует военную победу среди горя и слез. Герой века идет к власти, воюет за власть, убивает за власть. Бесправный побочный сын стал полководцем, еще миг-он завоюет королевство.
В театре я никогда не видел его расцвета. На экране нужно задержаться, чтобы неторопливо показать его военный триумф. Здесь, пожалуй, не помешают и знамена, и приветственные крики. Он взошел на высшую ступень и первым делом кличет палача; нужна веревка, кусок мыла-Корделия ему страшна.
Жаль, не хватило времени, я хотел снять, как в момент успеха он подкидывает монету: орел или решка? Гонерилья или Регана? Какую из двух баб выбрать? ..
Какое там гарцевание рыцарей и знамена с гербами, развевающиеся по ветру!.. Две немолодые женщины, ошалев от похоти, оскотев от ревности, лезут в пекло, в зону заразы (зараза пошла от них самих), ищут любовника; сестра следит за сестрой, не отбила ли та ее любовника, не валяется ли она с ним здесь, среди трупов и падали.
Так написана война у Шекспира. Нужно не -только вслушиваться в реплики, но и вглядываться в судьбы: они как раз такие; все идет к безумию, тьме. К одной только тьме? ..
{190}
22 МУЗА. АНГЕЛ. БЕС
Приходится опять вернуться к истории современного театра, его сложного развития в наш век. Главное движение неотделимо от имен Станиславского, Крэга, Мейерхольда, Брехта - это вехи целых десятилетий. Есть, конечно, в русле этого движения и другие, тоже значительные режиссеры. Но вне общего развития каким-то странным контрапунктом возникают имена совсем иных художников. Сперва они связаны с чем-то диким, безобразным: короткая память, скорее о скандалах, чем о спектаклях; имена исчезают, забываются надолго (современники считают, что навсегда), но проходит не так уж много времени, их опять вспоминают. Позабытые спектакли, которые видело ничтожное количество зрителей, наспех поставленные, неумелые, недоделанные, вдруг оказываются в центре внимания; имя, которое давно затихло, разом становится громким; имя превращают в знамя-им называют целые направления.
Авангард теперь в чести: перечитывают "манифесты", изучают торопливо записанные выкрики в пылу спора; философы и психоаналитики находят ключи даже самую оглашенную заумь расшифровывают: все выстраивается, становится чудо как стройным; нет художников-одни только мыслители. А пока уходит из памяти реальная жизнь - этих людей, их времени - обсуждаются одни лишь эстетические системы.
Летосчисление нового театрального века начинают теперь с 10 декабря 1896 года; занавес театра "Эвр" открылся (или раздвинулся), король Убю, герой пьесы Альфреда Жарри, подошел к рампе и сказал: "Дерьмо!" (в подлиннике более энергично). Гротескный фарс - буйное смещение всех планов, фантастический дебош - занял сцену. Родился "Театр протеста и парадокса" (название одной из американских монографий).