Против энтропии (Статьи о литературе)
Шрифт:
К слову сказать, и здесь Рассел использует свой же материал не полностью: "Если вселенная свисает с неба, если то и другое отделено Хаосом от Ада — где же Ад?" У Мильтона расположение Ада точно указано: по пути к Земле Сатана встречает владыку Хаоса, Анарха, который недоволен тем, что именно от его владений отторгнута часть, дабы сотворить в ней Ад; иначе говоря, Ад лежит ниже Хаоса, а тот, в свою очередь, ниже Земли и ниже небесных сфер: словом, по Мильтону и Хаос, и Ад лежат вне Вселенной, что далеко не одно и то же, если сравнить с предложением Рассела рассматривать Мильтонов Ад как место, расположенное нигде. Кстати, сцену с Анархом Рассел отчего-то игнорирует.
Рассел называет пьесу Гуго Гроция "Изгнание Адама" (1601) "популярной": между тем великий юрист написал ее в свои неполных 18 лет для показа французскому дофину, и никогда не переиздавал — а что главное, пьеса была написана по-латыни. Рассел довольно точно пересказывает
Не лучше и в следующем веке.
Рассел вносит явную терминологическую путаницу, утверждая, что "Дени Дидро (1713— 1784), Клод Адриен Гельвеций (1715— 1771) и Поль Анри Тьерри, барон Гольбах (1723— 1789) были полными атеистами и презирали деизм, который для них мало отличался от суеверия". Однако история философии ясно показала, что за возможным исключением Фридриха Ницше (мнение о. Александра Меня) ни единого последовательного атеиста среди философов Европы никогда не было, всегда где-то и что-то приходилось оставлять на усмотрение "пока еще неизвестных законов природы", робеспьеровского "Верховного Существа", UFO, — наконец, спорный вопрос откладывался, к примеру, до окончательной победы пролетариата в мировой революции. Перечисленные Расселом авторы (как и более поздние) скорее веровали в собственный атеизм, чем последовательно, как Ницше, отрицали Бога. О том же, что в старости Вольтер в Фернее выстроил на собственные средства церковь, снабженную посвятительной надписью "Вольтер — Богу" Рассел не упоминает, хотя рассказывает историю о том, как Вольтер сознался в том, что верит в Бога, но не верит ни в Христа. ни в Богородицу [0.12] . Впрочем, Рассел справедливо оговаривается, что перечисленные им атеисты были близки к впаданию в пантеизм — тот самый, за который церковь сожгла Джордано Бруно.
[0.12]
Из-за этой реплики, не вполне, впрочем, достоверной, некоторые исследователи склонны считать, что Вольтер воспринимал единого Бога по иудейскому образцу вместо христианского.
Несмотря на то, что к концу ХХ века вульгарный позитивизм Огюста Конта окончательно остался дотлевать последними угольками в головах провинциальных профессоров, Рассел по крайней мере в историческом плане уделяет ему внимание. Пожалуй, избыточное: ни один позитивист не вступит с ним в полемику, — если он, конечно, рациональный позитивист, а не стыдливый агностик. Кстати, именно агностицизму как псевдорелигии, в которой часто остается вера "в нечто эдакое" (то ли в Бога, то ли в Дьявола) автор книги внимания почти вовсе не уделяет. А ведь именно слово "агностик" вписывают в графу "вероисповедание" десятки, если не миллионов людей, говорящих на большинстве живых наречий. Многие из них, не видя в мире ничего хорошего и потому не веря в Бога, готовы скорее поверить в Дьявола. "Я Богом оскорблен навек, / За это я в него не верю..." — как в 1901 году писала Зинаида Гиппиус. Ее лирический герой — готовый кандидат в сатанисты.
Ужас Рассела перед релятивизмом маркиза де Сада, как естественным результатом философии просветителей и энциклопедистов, способен вызвать у читателя скорее не улыбку, а удивление; после всего новейшего сатанизма, отношение по меньшей мере в литературной среде к де Саду сложилось дружелюбное и несколько ироническое; трудно именовать де Сада "сатанистом" после Алистера Кроули с его "Книгой закона", для которого "Сатана — не враг человечества, а Жизнь, Свет и Любовь" [0.13] после Антона Шандора ЛаВея с его "Сатанинской Библией" и после Майкла Акино с его "Свитком Сета". Как признает сам Рассел, ныне дьявол из литературы снова вернулся в жизнь на роль маргинального, хотя чрезвычайно агрессивного бога — пусть лишь для немногих, притом и среди них преобладают все-таки жулики и душевнобольные, но этим контингентом круг дьяволопоклонников, конечно, не исчерпывается. Впрочем, для истории культуры творения вышеперечисленных писателей значения не имеют, в отличие хотя бы от "Жюстины" де Сада; робкие попытки защитить "Сатанинскую Библию" как литературное произведение базируются на том, что в ней стилизован язык "Библии короля Иакова", но это защита с негодными аргументами. Впрочем, круг прямых почитателей ЛаВея после его смерти в 1997 году сузился настолько, что перед нами скорее разворачивается борьба за авторские права на "Сатанинскую библию", чем борьба между злом и добром: в самом прямом и анекдотическом смысле "люди гибнут за металл".
[0.13]
Цит.
Де Сад благодаря литературному дарованию хотя бы сохранил за собой определенный круг читателей. Всех истинно верующих почитателей провозглашенного ЛаВеем Бога Сатаны после смерти автора "Сатанинской библии" можно разместить в одном не очень большом кинозале; притом число поклонников продолжает падать: Сатана не спасает, он даже не губит. А духовидцы, затерянные среди шарлатанов, стараются молчать, ибо любое предсказание в наше время многократно увеличивает вероятность сбываемости самого себя, и таков эффект работы мировых СМИ. Однако в XIX — XX веках лишь очень немногим провидцам могло придти в голову, что двадцать первое столетие на земле станет эпохой именно религиозных войн на грани глобального конфликта. Здесь вера в Дьявола (религиозная или литературная — со времен романтиков уже не играет роли) снова срастается с сиюминутной политикой, и всякого нового правителя, от Нерона до Горбачева, кто-нибудь непременно норовит наречь Антихристом, действиями которого, это уж точно известно, движет лично Сатана.
Характерно, что собственно Мефистофелю Рассел уделяет заметно меньше места, хотя именно это имя, впервые именно в такой огласовке произнесенное у Гете, он сделал заглавием книги. Отсутствие канонического, бесспорного перевода "Фауста" Гете на английский язык заметно затруднило и цитирование, и пересказ трагедии; впрочем, у русского читателя возникают те же трудности; старый перевод Николая Холодковского, выбранный нами для передачи цитат, довольно тяжел и не всегда сохраняет форму подлинника; напротив, перевод Бориса Пастернака, чрезвычайно точно воспроизводящий форму, не столь уж близок к оригиналу — это скорее собственный "Фауст" Пастернака. Расселу принадлежит важное наблюдение: Мефистофель — бес из числа самых безобидных, Господь еще допускает беседу с ним. Это Дьявол, но не из великих князей тьмы (хотя и не "мелкий бес", конечно). Это черт без копыта, — хотя в неизвестном, по всей видимости, американскому ученому романе Булгакова, по крайней мере в его черновиках, "консультант с копытом" появлялся. Впрочем, знакомство с русской литературой Рассел, кажется, начал и закончил на Достоевском, о чем уже говорилось.
На исходе ХХ века весь европейский мир заболел "центифолиями" -отбором чего-либо, принадлежного этому веку, непременно в ста образцах (сто великих стихотворений, картин, научных достижений, — и, конечно же, романов). В первую пятерку написанных по-английски "великих романов" обычно попадали одна, две, даже три книги Джеймса Джойса, но конкуренцию им неизбежно составляли романы Фр. С. Фицджеральда, иначе говоря, тоже ирландца, хотя и выросшего на американской почве; прежде всего его роман "Великий Гэтсби" (1925). В обычной "центифолии" (как теперь принято говорить, место в рейтинге) находилось место решительно всем романам Фицджеральда, в том числе и единственному, созданному раньше, чем "Гэтсби" — "По эту сторону рая" (1920). В романе этом есть глава с недвусмысленным названием "Дьявол", для принципиального, казалось бы, реалиста невозможная, пусть и нетрезвому, но герою является самый настоящий дьявол. Причем главный атрибут этого дьявола, заставляющий героя испугаться — ноги. "А потом Эмори вдруг заметил его ноги, и что-то словно ударило — он понял, что ему страшно. Ноги были противоестественные...<...> Обут он был не в ботинки, а в нечто вроде мокасин, только с острыми, загнутыми кверху носами, вроде той обуви, что носили в XIV веке. Темно-коричневые, и носы не пустые, а как будто до конца заполненные ступней... Неописуемо страшные..." (перевод М. Лорие). Как ни странно, этого дьявола Рассел не упоминает.
Важно обратить внимание, что дьяволу романтизма, дьяволу Гете, копыта уже не требовались, — это скорее атрибут оперного Мефистофеля из оперы Гуно. Даже придуманная исключительно ради развлечения читателей хромота "Хромого Беса" Лесажа (1707), которого Рассел упоминает лишь в примечаниях, входила в число не самых необходимых опознавательных знаков адского гостя, именуемого совершенно прямо. Дьяволу двадцатых годов ХХ века, дьяволу Булгакова и Фицджеральда копыто требовалось как непременный атрибут, по нему его опознавали, как льва по когтям и осла по ушам.
Дьявол романтизма (как литературного течения), Мефистофель, должен был как будто умереть вместе с литературным течением, окончательным концом которого Рассел произвольно называет 1914 год, хотя последнее придется оставить на совести автора, ибо рецидивы романтизма и теперь и в будущем столь же неизбежны, как лунные затмения. Между тем материала исследователю именно этот "литературный дьявол", детище Гете, Казота и Гофмана, дает больше любого прежнего, он продолжает свое существование, но уже скорее как антитеза: не Фауста, так Дон-Кихота. Это дьявол символизма, дьявол декаданса.